Dua Inglesas e o Amor
LES DEUX ANGLAISES ET LE CONTINENT. (França, 1971). De François Truffaut. Com Jean-Pierre Leaud, Kika Markham, Stacy Tendeter. Versátil. Projeção: 1..66:1. 130min.
Há uma vocação para o romanesco em Truffaut que se desenvolve no sentido de uma crônica dos costumes, ênfase subjetivista, impressionista na representação do mundo e pessimismo na pintura das relações amorosas.
Essas três tendências se encontram intensificadas em As duas inglesas por uma precisão lapidar do ritmo que transforma a sucessão dos planos numa série de motivos e instantes irredutíveis uns aos outros, série que só vai adquirir seu significado pleno na cena final, quando o herói tiver reencontrado a si mesmo e a narração o seu termo.
Em Duas inglesas, os personagens, mais ainda que em Jules e Jim, também inspirado num romance de Pierre Roché, são projeções da subjetividade do herói; ele mesmo, Claude (Jean Pierre Léaud), jovem francês que vai veranear numa cidade inglesa na casa de Ann Brown (Kika Markham) e de sua irmã Muriel (Stacey Tendeter) com quem estabeleceu contato por meio de sua mãe, é também uma projeção do Claude narrador, um personagem entre outros no mosaico acinzentado como a paisagem inglesa que nos apresenta o cineasta; mosaico que confunde as coisas, as trajetórias dos personagens no espaço, o entalhamento seco e cadenciado da duração numa única temporalidade: o tempo de uma vida que se esvai e cujo sentido é ser reconstituída e contida nos limites de uma narrativa. Em Duas Inglesas, o destino das peripécias sentimentais não é gerar comoção ou identificação, mas virarem enredo de uma educação sentimental que constitui a essência do romanesco.
Ao contrário de Jules e Jim, filme do instante estilhaçado, da técnica exibicionista, Duas Inglesas é um filme que deve muito ao classicismo outonal que vemos em filmes como O menino selvagem, Adele H. e O quarto verde. Estes filmes, ao contrário do libelo apaixonado de 61, se debruçam sobre a mortalidade, se elaboram na percepção da vida como vivência contemplada pela distância da narrativa, do privilégio do romanesco sobre a urgência da experiência.
O texto analítico do cientista em Menino Selvagem, a própria situação em O Quarto Verde (Julien Davenne e sua idolatria aos mortos) e as cartas em Duas Inglesas cumprem esse objetivo de distanciamento, de petrificação da experiência. Se a questão da morte é tematicamente assumida em O Quarto Verde, em Duas Inglesas ela impregna o ritmo do filme, um compassado e soturno estado de catalepsia, de exílio do mundo social que coincide com o amor e a morte.
Não há propriamente drama, aventura, progressão dramática no filme; a relação entre as cenas é determinada menos pela evolução dramática que pela concentração, a cada sequência mais densa, no interior dos personagens. Com a passagem do filme, percebemos que a única relação que eles ainda mantém com o mundo (o mundo como universo de paixões, como espaço onde agimos e somos objetos das ações dos outros) está reservado à palavra, palavra fantasmagórica cuja função não está em sustentar , acirrar as paixões (como em Jules e Jim), mas em conformá-las a uma espécie de serenidade elegíaca, fúnebre. Em extraí-las da esfera do mundo e lançá-las num limbo, o limbo do cinema como memorial do passado, como acólito da morte e da rememoração.
É aí que a experiência caduca que o filme reconstitui encontra o romanesco. Claude personagem só se realiza às custas de seu diário; só nos aparece como a sombra de uma designação que nasce na metáfora e se conserva nela. Duas inglesas não é a história de três vidas enredadas pelo amor e sua ciranda fatídica ou turbulenta, mas do percurso que leva da narrativa à vida e da vida à narrativa, e de como essa trajetória é típica de nossa mortalidade. De como a palavra (a do diário de Claude mas também da narração de Roché, lida por Truffaut) unicamente enfeixa e confere significado, ritmo, cores e música a vidas que, entregues à própria sorte, descrevem apenas movimentos incompletos e gestos em suspensão, evasivos. Apenas na plenitude do romanesco, da “história narrada” como princípio de significação da vida é que a vida finita encontra o sentido de seu movimento. Todo romance, aliás, se articula nesse jogo entre o verossímil e o metafórico, entre a vida revelada pela palavra e a palavra como o invólucro da vida. Em nenhum momento, porém, Truffaut se curva à tentação da complacência decadentista, expressionista típica desse gênero de relação. O seu estilo, se estilo há, exibe a fluidez do documento, sua secura.
Um jogo de planos e contraplanos e planos médios estabelece o confinamento de um grupo de personagens com pouco ou nenhum contato com um meio mais vasto, histórico ou social. Aqui, ao contrário de Jules e Jim, a História (a guerra, no primeiro filme) pouco conta. A razão é clara: em Jules e Jim, os personagens ainda atuam, se rebelam, acompanhamos as peripécias presentes de sua vida presente, embora o filme seja apresentado no mesmo estilo de Duas inglesas, mediado pelo texto original. Necessitam, portanto, de uma situação, de um palco para se mover e agir: Paris, 1910. A conclusão daquele filme consistia em que a vida, ao seu termo, no esgotamento de suas possibilidades, virava narrativa. O filme, porém, se extasiava na descrição dos movimentos da vida, seus fluxos, a luz diamantina de sua trajetórias. Um filme juvenil para descrever um amor juvenil, embora envenenado.
No filme de 1971, o que importa a Truffaut é o modo como a aventura sentimental dos personagens se cristaliza em narrativa, em tempos e espaços habitados unicamente pela memória e pela imaginação. A aventura sentimental existe apenas em função de seu registro como romance, como diário de Claude e como narração do texto de Roché. Se os mortos tinham seu guardião num homem em O Quarto Verde, aqui este papel cabe unicamente à palavra. Palavra como monumento fúnebre, fixação da paisagem humana desolada pelo tempo.
A vida que desemboca em representação, como educação sentimental a ser reconstituída pela palavra e destinada unicamente à palavra. Esta era a conclusão de Jules e Jim. Em Duas Inglesas, este é o princípio do qual o filme parte e para o qual retorna, estabelecendo um ciclo cristalino que embalsama a experiência e a envolve numa aura crepuscular e contemplativa.
Luiz Soares Júnior
