A Primeira Noite de Tranqüilidade
LA PRIMA NOTTE DI QUIETE. (Itália, 1972). De Valerio Zurlini. Com Com Alain Delon, Giancarlo Gianinni, Sonia Pretovna, Lea Massari, Alida Valli. Versátil. Projeção: 1.66:1. 105min.

Alain Delon no umbral de uma casa arruinada, proclamando a boa-nova. Esta é a imagem mais marcante de A primeira noite de tranqüilidade. Só que o Evangelho agora é niilista, a boa-nova é antes de tudo uma aspiração destinada à ruína, a Eternidade um círculo monstruoso, que aprisiona os personagens entre seus limites; todos os personagens do filme são marcados por um passado cuja função é fantasmagorizar cada gesto, toda palavra perpetrada.

Rememorar é tabu neste filme assombrado pela culpa e pelo ressentimento; Zurlini interdita-nos o flashback, instância que geralmente ordena e dá sentido à experiência narrada. Resta-nos um prodígio de corpos em convulsão, presos num presente intransponível - Zurlini filma presenças como poucos - e sobretudo o peso das palavras, que cumprem no filme uma função dupla: ora servem de âncora que aprisiona ainda mais os personagens ao pântano espiritual do passado, ora de um apelo, delicado e fugaz, para uma nova vida.

O filme fascina sobretudo ao mostrar como um estudo de caráter pode ser o fio-condutor para um mosaico em claro-escuro sobre a existência, o divino e a impossibilidade da redenção; mas também como demonstração do melodrama como o meio ideal para descrever o pathos de um mundo à deriva

Este agônico filme conta-nos a história do professor Domenico Dominici, que chega a uma invernal Rimini para ocupar o cargo de professor temporário, e se vê enredado numa teia de relações passionais e destrutivas depois de se apaixonar por uma de suas alunas.

Dominici não é a primeira figura de Cristo que Zurlini pretende representar; houve o frágil irmão mais novo de Dois Destinos, o protótipo acabado é o líder negro de Sentado à Sua Direita. Mas é o personagem no qual a paixão de Cristo é delineada mais claramente. Paixão (pathos) é sofrer a ação de algo ou de alguém, é sofrer (como um objeto sofre a ação de um impulso) a força do mundo sobre si, é basicamente ser passivo, ser “o que sofre”.A força de toda paixão consiste em assumir o que se sofre como um fardo necessário e redentor, como uma vivência à qual possamos acoplar um valor positivo, ativo.

Daniele sofre a ação destas praias frias e turvadas pelo vento, deste círculo de burgueses entediados e decadentes, de uma sensibilidade aviltada pelo niilismo vigente. Ele sofre a ação do mundo, assim como sofremos sob a melodia agônica de Nascimbene e dos “planos travesseiro” de uma Rimini desolada que Zurlini intercala entre as cenas, verdadeiras naturezas-mortas que comunicam o mundo interior do personagem com uma contundência poucas vezes alcançada no cinema.

O fenômeno representado aqui, porém, é bem laico, embora tenha paralelos com a paixão cristã. É uma questão de sensibilidade, de percepção; Zurlini nos coloca o personagem principal como um idealista sem pátria, alguém que vive constantemente aquém e além de si mesmo, incapaz de estabelecer com o meio uma relação estável, de uma solução de compromisso. Alguém incapaz, portanto, de colocar-se na mesma diapasão dos outros, de percebê-los e de se perceber entre eles. Um asceta ou um monstro? Zurlini parece inclinado à primeira opção.

O ascetismo do personagem se exprime através de enquadramentos rigorosos, geralmente com o ator no centro do plano, das cores sóbrias, inspiradas nas marinas do pintor Carlo Carrá e de uma constante presença de quadros clássicos, disseminados por vários planos do filme. É como se Zurlini tentasse exprimir, na própria estrutura do plano, um limiar a partir do qual o inferno da situação melodramática fosse matizado, situado e referido à serenidade do espaço-tempo onde esta se representa.

A elegância da mise-en-scène de Zurlini, aliás, sempre se prestou a este gênero de alquimia: uma espécie de sublimação do material nascido do equilíbrio na estrutura dramática (alternância de paroxismos de violência com momentos serenos) e um domínio do tempo que nos permite a imersão numa dimensão dupla, intercambiável: a utopia das fugazes epifanias espalhadas ao longo do filme e o inferno nascido da entropia cotidiana.

As epifanias - o primeiro beijo de amor na aluna Vanina, o poema recitado diante do quadro da Madonna do Parto, os encontros com o amigo, interpretado por Giancarlo Giannini - são o contraponto desta imanência rigorosa que faz de A Primeira Noite de Tranqüilidade um dos filmes mais sufocantes já feitos.

Estamos confrontados com um mundo do qual não podemos escapar, ao qual nos é impossível transcender; as coisas, a paisagem, a atmosfera aqui tem a rigidez cadavérica de um mundo acabado e abandonado pelo seu Criador.

Essa estreiteza do ambiente, que exerce uma ação regressiva sobre a subjetividade, é paradoxalmente realçada por Zurlini com a escolha de planos amplos, nos quais o personagem está sempre situado numa dimensão espacial na qual ele se perde. Ao mesmo tempo, nesse “estar situado” num plano opressor pela sua amplitude, num horizonte grande demais para que nossa presença se faça sentir, expressa-se o desejo contido de um escape, de uma experiência que ultrapasse os limites impostos pela mediocridade e corrupção reinantes.

Nenhuma das epifanias descritas aqui, porém, consegue propriamente este intento, de instaurar uma presença que resista ao niilismo do meio, à atração da entropia, ao espiral da auto-destruição.

Zurlini concede à palavra, elemento em comum às cenas citadas, esta função; mais exatamente, a palavra poética e à palavra revelada, que talvez num filme tão atento ao seu tempo, infenso a qualquer transcendência, constituam uma única e mesma experiência. É na palavra que se instaura o grande centro de uma vida que não chega totalmente a realizar-se, confundida pela corrupção e pelo desencanto.

Seja no texto poético, citado por Delon diante da pintura ou em classe, ou nas palavras de Cristo, a palavra é o que resta, espécie de dádiva finita cujo único sentido é ser desvelado pelo Outro, é servir de ponte entre nós e uma implausível testemunha do que certo dia fomos e sentimos. O personagem de Giannini, mediador entre Delon e o mundo decaído, cumpre esse papel; na cena final, as palavras de Cristo citadas por Alain Delon são resgatadas por ele num contexto revelador, e estabelecem a memória e a imaginação como os únicos domínios reservados para a redenção.

Luis Soares Júnior