Dália Negra

THE BLACK DAHLIA. (EUA, 2006), De Brian De Palma. Com Josh Hartnett, Scarlett
Johansson, Aaron Eckhardt, Hilary Swank, Mia Kirshner. Imagem. Projeção: 2.35:1

“De Palma é simplesmente o inocente beneficiário de uma piada cultural. É algum tipo de feito realizar uma arte com apelo junto aos puristas, às platéias menos sofisticadas, e ninguém mais”. Este é Martin Amis escrevendo um perfil de Brian De Palma à época do lançamento de Dublê de Corpo. Logo após o cineasta fazer em seqüência Vestida Para Matar, Um Tiro na Noite e Scarface, o momento que em retrospecto é tido como o “auge” da sua carreira. Mas este sempre foi o drama de Brian De Palma, não importa o filme que faça, ele está sempre fadado a ofender alguém.

Em parte isto se deve ao cineasta americano ser o caso limite de uma idéia de cinema moderno antinaturalista e implausível, e ainda por cima apresentá-lo num formato de thrillers vulgares.
“Vocês estão vendo um filme” é um credo que transpassa todos os filmes de De Palma e repeti-lo à exaustão é uma necessidade. No novo Dália Negra há duas mulheres a que todos se referem como idênticas, só que o cineasta escala duas atrizes sem nenhuma semelhança física e não faz esforço algum para disfarçar isto. O curto-circuito entre o que é dito e sua representação na tela fica maior a cada menção da suposta semelhança.

Ele provavelmente escaparia às criticas caso apresentasse suas idéias num formato visto como mais adequado para elas – de fato, as comédias underground como Greetings e Oi, Mãe!, com
as quais De Palma inicialmente chamou a atenção, são mais próximas de Godard do que de Hitchcock -, mas a maneira como o visível pode ser facilmente catalogado e se diluir é essencial para o que o cineasta propõe. De qualquer forma, ele gosta por demais de suas prostitutas, gangsteres de terceiro escalão, policiais desclassificados e perdedores em geral para abandoná-los.

Os primeiros defensores de De Palma (capitaneados por Pauline Kael) não lhe fizeram um grande favor ao tratá-lo como um grande mestre do excesso, acabando por lhe gerar uma fama de formalista impossível, cujo interesse era exclusivamente de superfície. O que está longe de ser uma descrição precisa. De Palma apenas tem pouco interesse em dramaturgia tradicional. Na verdade, seus filmes funcionam um pouco à maneira dos últimos livros de Philip Roth, menos interessados em apresentar uma história quanto em fragmentos de uma, completados por uma série de observações sobre tópicos diversos. A certa altura em Dália Negra, dois personagens observam uma pintura inspirada em O Homem que Ri, de Victor Hugo, e um deles comenta que não entende arte moderna, enquanto o outro responde “arte moderna também não entende você” e em cerca de trinta segundos o cineasta faz rapidamente uma discreta conexão entre o romantismo de Hugo, expressionismo, filme noir e seu próprio cinema. À exceção de Jean-Luc Godard, quantos cineastas são capazes de inserir uma lição de história da arte como essa em seus filmes?

		Dália Negra certamente não vai mudar a opinião de nenhum detrator. Lá estão todas os obsessões e preferências do cineasta, assim como todas as suas excentricidades. Uma cena chave perto do final – em que temos a solução do assassinato que move a trama - é tratada como comédia de humor negro. Difícil imaginar qualquer outro cineasta que daria tal tratamento para a seqüência. Mas ela funciona perfeitamente dentro do filme, que se constrói como uma grande teia de falsidades em que Bucky (Josh Hartnett), o policial que o narra, precisa aprender a se guiar. Hartnett, um ator pouco expressivo, é usado à perfeição aqui como o policial burro e facilmente manipulável. Bucky menos resolve um assassinato famoso do que simplesmente descobre as forças que conspiram contra ele. Receber um discurso ridiculamente elaborado é a decorrência lógica disso: apontando tanto para que ele não tinha como resolver o crime sozinho, quanto para o fato da solução do crime ser menos importante do que a fábrica social de que é parte.

Alguns críticos reclamaram que Dália Negra é um filme muito confuso, quando na verdade o filme simplesmente confia no fora do quadro. Quase tudo de importante no filme acontece distante do olhar do insignificante Bucky (e por conseqüência do nosso), restando à câmera de De Palma filmar as conseqüências. Dália Negra é um dos poucos filmes de Brian De Palma em que o cineasta é obrigado a lidar com personagens ricos. Como em trabalhos anteriores, ele opta por um retrato em tom de humor grotesco, mas atingindo uma eficácia ausente das tentativas anteriores. A seqüência em que Bucky vai a um jantar na casa dos Linscott, a família milionária de uma das suspeitas (Hilary Swank) é provavelmente a melhor seqüência cômica da carreira de De Palma, quase toda ela filmada numa câmera subjetiva em que temos a visão propositalmente exagerada de Bucky, verdadeiras gárgulas. Esta caricatura se encaixa no retrato dos piores impulsos de Los Angeles que De Palma desenha aqui.

O filme usa como ponto de partida o assassinato real de Elizabeth Short, uma aspirante a atriz cujo corpo foi encontrado mutilado ao meio, seu sangue drenado, rosto cortado de orelha a orelha. Trata-se de um dos mais famosos crimes não-resolvidos dos EUA, sua notoriedade decorrendo tanto da violência quanto da associação mitológica que ele permite: toda a brutalização de Hollywood num único corpo destroçado. Dália Negra tem uma especificação de lugar, como em nenhum outro De Palma.

Uma história de Los Angeles, que não poderia transcorrer em nenhum outro espaço. Ao longo do filme, o cineasta inclui diversos trechos de um filme-teste de Short (Mia Kirshner), em que ela recebe ordens de um cineasta discretamente assustador (a voz do próprio DePalma). O cuidado com que De Palma e Kirshner constroem esta cena, filmada com o olhar secamente objetivo de uma câmera desinteressada, revela toda a engrenagem de moer carne de Hollywood em alguns poucos minutos distribuídos pelo filme. Esta seqüência de teste encontra seu duplo maligno num desagradável filme pornô lésbico estrelado por Short. Em outro plano, uma vista aérea liga a descoberta do corpo mutilado a um tiroteio protagonizado por Bucky e seu parceiro. Em retrospecto, percebemos como num movimento de câmera o cineasta iguala uma forma de abuso de poder (o tiroteio cujas razões tem pouca relação com segurança pública) com outra (as circunstâncias que levam uma mulher a ser brutalmente assassinada). Há todo um pensamento político neste movimento de câmera. Toda uma idéia sobre como um organismo desumanizador funciona. Nada mal, para um cineasta que permanece visto exclusivamente como mero plagiador barato.

Filipe Furtado

Caetano Veloso - Cê
(UNIVERSAL MUSIC)