Revista Paisà

Muito se fala - virou uma espécie de chavão - que os grandes temas de Bergman são Deus (ou sua impossibilidade), a Morte e o teatro. Teatro não exatamente como um tema, mas como a perspectiva a partir da qual os dois temas anteriores estão interligados.

Mas o teatro, na visão geral das pessoas, está condicionado à metafísica ( Deus, Morte). Há em Bergman, no consenso estabelecido em torno de seu nome, muitas vezes à sua revelia, uma “síndrome de profundidade”, digamos assim, uma subordinação da encenação à estrutura simbólica que a sustenta.

Nos filmes que ele realiza nos anos 50, porém, a relação parece claramente invertida; arriscaria mesmo ver nestes filmes uma tentativa cada vez mais esmerada em emular- ou imitar- Max Ophuls, este grande mestre das superfícies, grande cético em relação à profundidade e suas escaramuças. Neles, com exceção talvez de O sétimo selo, a metafísica está subordinada ao teatro, a “profundidade” à superfície. Ao seu duplo ilusório, fantasista. Talvez o duplo responsável por aquela capciosa perguntinha do diabinho de Kipling, que Orson Welles reproduz no seu F for fake: É bonitinho. Mas é ARTE?

Destes filmes - Quando as mulheres esperam , Sonhos de mulheres , Noites de circo , Sorrisos de uma noite de amor , O olho do diabo , O rosto -, talvez o que melhor sintetize este fascínio de Bergman pela superfície espelhada- o verdadeiro reduto da arte e de seu meio de acesso à Verdade- seja O rosto .

A grande oposição - ao menos, a proeminente oposição - de O rosto é entre racionalidade e misticismo/ mistificação.

Contrapõem-se duas formas de saber, mas, sobretudo de apreender o mundo: o grupo dos burgueses e dos burocratas, encabeçado por um diabólico médico autopsista (um gélido Gunnar Bjornstrand); e o grupo dos artistas/ mistificadores, encarnado na trupe que chega à cidade perdida nos confins da Suécia, onde reina a corte, típica do século 19, do poder do cientificismo e da política. Neste grupo, temos a expertise em enganar e seduzir do artista charlatão, Albert Vogler (Max Von Sydow, casmurro), e o dom divinatório de uma velhinha não menos charlatã, mas misteriosamente dotada de pressentimentos que se averiguam verdadeiros, ao longo do filme. A iluminação da máscara e da mística (o grupo dos artistas) contra a verificação precisa e definitiva do conhecimento laico. Plano e contraplano de uma mesma tentativa de captação e apoderamento do real.

O que torna o filme fascinante é esta ciranda entre pontos de vista e modos de encenação - conto gótico, vaudeville, o final farsesco - que desequilibra constantemente o peso da balança, a saber: qual o conhecimento verdadeiro, o da racionalidade instrumental ou o da arte? Ou ao menos: qual o conhecimento que serve à nossa Verdade, à Verdade que buscamos?

Simplesmente, não há um eixo único e preciso a partir do qual esta verdade possa ser determinada, portanto dificilmente esta poderá ser determinada; a razão disso é que em O rosto, assim como em Moliére ou Feydeau, o ponto de vista adotado, como disse acima, é o da máscara; ou seja: é o da ausência de um único ponto de vista. Eis o privilégio da encenação sobre a lógica: a divergência e a concomitância das perspectivas são encaradas como um dado constitutivo - e positivo - da vida. Riqueza polissêmica que imanta e transfigura o real.

Temos aqui, aliás, uma estratégia típica do vaudeville, esta instituição do século 18 que buscava equacionar a arte e a vida através de uma justaposição caleidoscópica de seus pontos de oclusão e de suporte mútuo.

Ao contrário de um filme dogmático como O sétimo selo - tão sisudo e tão cioso de respostas pomposas, tão estreito em seu horizonte de questionamentos, decalque hierático de um expressionismo moribundo -, O rosto é um filme irônico, que se utiliza da encenação como um meio de rarefazer a esclerótica certeza da lógica e suas oposições dicotômicas. Lição ophulsiana por excelência, aqui transposta com a sobriedade e a precisão de movimentos indispensáveis à música de câmara.

Luiz Soares Junior

Juventude, por Sérgio Alpendre