Revista Paisà

Nos primeiros planos de Almas Maculadas , os elementos do jogo que vai se desenrolar no filme destacam-se em sequência: o ano, segundo uma manchete de jornal que um personagem lê, é de 1932, auge da Depressão, índice de um universo decadentista onde qualquer relação se coloca sob o princípio da manipulação e do interesse; um parque de diversões onde pilotos outrora bem-sucedidos arriscam hoje a vida numa mascarada aérea; e os personagens do filme, mostrados segundo a ordem da economia narrativa: o personagem de Rock Hudson, Burke Devlin ,jornalista interessado nesse Grand Guignol de heroísmo, é o primeiro que a câmera enfoca. Ele será a testemunha do drama, o sujeito exterior ao círculo de paixões e poder que o filme vai encenar , personagem que a câmera vai enquadrar quase sempre no extremo do scope, espécie de anjo cujo olhar inquiridor vai se incumbir de analisar e julgar a situação, em um dado momento envolver-se nela para, num último ato, distanciar-se novamente e possibilitar a redenção da heroína. Logo após, em planos sucessivos, as engrenagens do mecanismo propriamente dito: o ex-herói de aviação Roger Shumann ,vivido por Robert Stack e os peões de seu jogo particular, a mulher LaVerne Shumann, interpretada por Dorothy Malone, o amigo Jiggs (Jack Carson) seu mecânico fiel e finalmente o filho (Christopher Olsen), que abre a primeira cena dramática envolvido numa disputa onde seu pai é ridicularizado.

Não à toa cabe ao personagem de Hudson livrar o menino, na seqüência dramática que abre o filme, das garras do homem que o importuna. Ele é o único personagem a princípio (e por princípio) estrangeiro ao universo afetivo que relaciona os outros personagens; estes são encadeados por Sirk num círculo de ressentimento que se estrutura a partir de uma série de cenas em que os corpos são confrontados em grupos de três ou dois. A economia do poder é instável, personagens mudam de posição no espaço do cadre a cada cena, mas geralmente é na figura da mulher, Dorothy Malone, que se concentra, como num eixo centrífugo e trágico, as atitudes e os gestos dos homens, seu marido e o mecânico amigo. A mulher não é apenas o ponto de acirramento dramático, o núcleo por meio do qual o passado submerge, com sua lava mercurial, o presente dos personagens. Ela também é a possibilidade de saída da cena trágica, sua sublimação num horizonte de desejo e afeto. Progressivamente e por meio da influência de Hudson, ela se transforma no sujeito de resistência ética do filme, a negação da decadência que ameaça soçobrar a todos os personagens.

A criança, habitualmente associada à expectativa de futuro e libertação, permanece subordinada a ela, quase colada a seu corpo em alguns planos significativos; o verdadeiro receptáculo da redenção desse grupo decaído é ela, é a ela que Burke Devlin se endereça direta- através dos diálogos,- mas também indiretamente, por meio de um jogo cambiante de entonações, gestos lânguidos e contemplação melancólica que transforma o corpo do ator numa espécie de prolongamento do décor onde suas cenas a sós com Malone acontecem: lugares de penumbra suave e acolhedora, onde surge a possibilidade de todo e qualquer encontro.

Por contraste, os décors onde o grupo composto por Malone, Starck e Carson reencenam a miséria de um passado ao qual não se pode escapar resplandecem numa fotografia acerba, ríspida e lancinante; o tom das cenas onde os três velhos amigos estão reunidos lembra o de certas seqüências de Samuel Fuller ( diretor, no entanto, bem distante do estilo e intenções habituais de Sirk), onde a montagem, a posição no espaço e a textura da fotografia subordinam atitudes corporais dos atores a uma torrente emocional que destaca, contra o fundo negro e apocalíptico do décor, a iridescência de seus corpos.

É claro que Sirk nos permite o acesso a esse inferno emocional de outra maneira, basicamente através de mediações estabelecidas pela mise-en-scéne; a arena encantatória onde o personagem de Stark manobra o amigo e vende a mulher para satisfazer suas ambições é um teatro gélido, muitas vezes hierático, um meio de cultura onde as luzes, os espelhos, os enquadramentos enviesados refletem uma fantasmagoria que não cessa de assombrar os personagens e refletir-se na encenação. Os espelhos em Sirk não devolvem nossa imagem, mas a máscara de um mundo reificado, que não corresponde mais a nossos desejos. Seus personagens trafegam entre aparências para soçobrar entre seus próprios despojos. Em Almas maculadas , essa mascarada é assumidamente posta sob a ótica expressionista, décor enfeitiçado da festa a fantasia na casa de Malone, onde a dança dos personagens ( fluxo intermitente que tem seu reflexo na montagem alternada do encontro entre Malone e Hudson) estilhaça o jogo das aparências numa ciranda de acordes, ritmos e gestos que entroniza a alegoria: estamos diante de um mundo arruinado, onde as paixões humanas são encarnadas por títeres, onde unicamente resta ao teatro “pôr em cena”( mettre em scéne) o próprio palco vazio, de onde qualquer aspiração à Verdade deserdou.

Se a princípio nos iludimos, julgando que Stark comanda o jogo, Sirk logo nos confunde, revelando a mise-em-scéne como o marionetista-mor desta farsa, o ponto de oclusão a partir do qual todo efeito de verdade, todo entrecho narrativo se articula: no flashback onde nos é revelado, logo no início do filme, que Stark decidiu o casamento com Malone num jogo de aposta, a câmera, até então fixada no personagem, recua e nos mostra o bar enfumaçado, irreal, onde a ação se desenrola. Ficamos fascinados com o reflexo do grupo que se delineia no espelho, o modo como a re-apresentação da trama toma o lugar da própria trama; no seio dos efeitos de verdade mais integrados à lógica narrativa (o flashback tem a função não apenas de informar a Devlin sobre o caráter de Roger Shumann, mas de estabelecer a ligação estreita e pesarosa entre os personagens de Malone, Stark e Carson, pois ambos os homens disputavam a mão da mulher), Sirk nos brinda com clins d'oeils que demarcam o terreno da experiência com os rutilantes marcos da encenação. Essa experiência, embora decaída, fantasmagórica, permite entrever certos pontos de fuga epifânicas, contrapontos emocionais aos planos de conjunto, onde a tensão impera.

Nesse sentido, o filme também revela o talento de Sirk em compor um verdadeiro mosaico rítmico, onde ressoam motivos líricos, aventurescos, movimentos bruscos e alívios da tensão, particularmente centrados nos interlúdios entre Hudson e Malone, mas que iluminam também as cenas de Hudson no escritório do jornal, os encontros com a criança. Esse equilíbrio dramático, plástico e musical do filme, nascido da alternância das seqüências demoníacas, de marcação expressionista e das cenas luminosas reproduz a trajetória cambiante da personagem de Dorothy Malone, figura de uma profunda ambigüidade que se equilibra entre a escuridão e a luz e que escalona os movimentos dos outros personagens.

Entre a paixão da personagem por Roger Shumann e a serenidade elegíaca que dá o tom de suas cenas com Devlin (Hudson), plana a maestria de Sirk em pintar a redenção com todos os semi-tons e nuances de que um grande moralista é capaz, verdadeiro aquarelista de uma paleta de cores tão variada quanto sedutora.

Luiz Soares Júnior