Camila, personagem de Anna Magnani em A Carruagem de Ouro , observa uma tourada a certa altura do filme. A tourada é protagonizada por um toureiro pelo qual está apaixonada. Bem, apenas um dos homens pelo qual está apaixonada. A câmera, atenta em close à encenação facial da atriz, vai progressivamente se distanciando em um plano médio, à medida em que os urros entusiásticos da platéia que a circunda penetra o espaço distendido do plano.

Agora, temos um plano aberto da Magnani como espectadora, como objeto de uma outra mise-em-scéne, que se desenrola no palco especular e complementar do palco oficial: à Magnani é dado, uma única vez no filme, representar o papel que nos cabe, encolhidos e absorvidos pela luz que emana da tela de cinema.

A carruagem de ouro é um filme que descreve, com os arabescos e ritornellos tão caros ao século 18 e à iluminada civilidade de Renoir, o eixo no qual os vetores da vida e da arte, da representação e da pulsão se investem mutua e graciosamente.

Na vida, aliás, nem sempre graciosamente. Mas Renoir não abre mão da graça, em todo e qualquer sentido do termo: graça da comediante, espelho da maravilha que consiste em se deixar refletir e proliferar nos olhos de sua platéia, indiferenciadamente dispersa por um mundo de projeções que não pertence propriamente a ela, nem a nós; graça de participar de um culto místico da personalidade, este nicho ambarino para onde se dirigem todos os nossos afetos e anelos, desde a invenção do artista como substituição romântica da divindade antiga; graça de, como artista ou como espectador, assumirmos nossa tripartida natureza- diletantes, perversos e amantes.

Todo o enredo de A Carruagem de Ouro consiste na ilustração desta ciranda de reflexos, que enfeixa a personalidade e suas máscaras num único e mesmo jogo. No século 18, uma trupe da Commedia dell'arte encena peças em uma colônia espanhola na América do Sul. Camila, a vedete, que interpreta o papel de Colombina, é cortejada simultaneamente por três homens e pelas possibilidades de sorte e prazer que eles lhe oferecem: o vice-rei, que lhe dá de presente uma fantástica carruagem de ouro; um jovem oficial espanhol, Felipe, que pretende partir e lutar ao lado dos índios; e Ramon, o toureiro, que propõe à mulher a partilha de sua glória e prazeres.

A posição dos amantes e dos artistas no plano de Carruagem de ouro sugere sempre esta possibilidade de sucessão, substituição, simulação de uns pelos outros. Quando a comediante e os amantes se encontram na tenda que serve de coxia para atriz, por exemplo,Renoir nos oferece uma brilhante triangulação visual que estrutura o filme como uma arena figurativa onde personagens mudam de posição e papel a cada cena. Nela trocam de papéis o toureiro, o vice-rei, o ex-amante, outras tantas máscaras da comediante com a qual nós, espectadores e co-autores, nos damos ao luxo de tecer cópulas ( no sentido gramatical-ontológico, mas não só: eu sou aquele, serei este...) A matéria de tal engenho tem no jogo, nesse movimento pendular incessante entre dimensões gêmeas e conflituosas- a vida e a arte, o desejo e sua máscara, o homem e a mulher – a sua realização. Jogar é a graça maior deste nobre esporte do travesti, de que Renoir faz a exaltação.

Em toda sequência, a técnica da substituição de lances: quando pensamos que o jogo se encaminha para a vitória desta ou daquela figura, as regras se invertem - os cenários também, e os figurinos, nesta resplandecente cornucópia plástica e musical que é Carrosse d'Or - e o personagem que até então detinha o controle do jogo é relegado à última posição.

Assim, na casa de Magnani, onde os três amantes se encontram – num mosaico rítmico que mistura Feydeau com Courteline, este último presente sobretudo na descrição irônica da parvoíce burocrática da corte do vice-rei-, um toureiro vitorioso passa por fases e máscaras, representadas pela engenhosa sobreposição de portas e performances em Renoir, até sair pelo outro lado da sequência como um arruinado amante. Renoir, porém, nos reserva ainda um coup de théâtre final, com um duelo de espadas fora da casa entre o toureiro e o ex-amante. Prova de que os papéis ainda podem mudar, assim como as máscaras, cenários, ritmos e trejeitos que os encarnam. O tempo que o mestre mobiliza para dar conta desta constante interpolação é tecido pela cristalina escala dos concertos vivaldianos, uma esgarçada série de trinados que correspondem a uma sucessão de instantes brilhantemente torneados pela expectativa da felicidade.

A divisão em atos habilmente alinhavada, a utilização da profundidade de campo, que representa a congruência de mundos intercambiáveis em constante imbricação, a direção de arte impecável, cuja estratégia maior consiste em recobrir o filme- figurinos, foto, cenários- de uma pátina dourada e aveludada que dá a Carrosse d'Or uma diafaneidade elegíaca, a verdadeira ressurreição de um mundo desaparecido.

A Carruagem de Ouro é a apoteose luminosa desta entronização da vida como um tablado onde os indivíduos se relacionam segundo uma física vertiginosa e variada de afetos, segundo uma cadeia de interações, trocas, de uma tática compensatória onde alteridade e identidade cruzam sem cessar seus deslocamentos. Dança sagrada de faunos e ninfas, como em Um Dia no Campo , mas agora burilada pelo papier-maché.

Em determinado momento, porém, perto do fim do filme, a máscara ameaça cair, a brincadeira acabar, o mecanismo autômato espiritual, que anima a cada plano como o seu prolongamento necessário, emperra. É quando Magnani ousa desfazer-se da personagem, permitir que a vida tome o lugar da cena, escolher entre uma e outra, pressionada pelo caos de sua própria potência de transformação: a comediante ou a vida. A alternativa é falsa, ou antes: não está à altura da vida, em Renoir. A matéria do mundo em Renoir não se distingue da cena, pelo contrário. A cena é o modo em que a vida se magnifica, em que se mostra em sua plenitude. Sem a cena, a vida é um amontoado de impressões, pulsões, rarefações e fusões sem sentido, sem unidade, sem cosmo.

Seu destino maior é transformar-se em espetáculo, em uma “mostra” engalanada de ouropel, e de preferência para um público que se situe na mesma diapasão, que compartilhe os mesmos códigos e usufrua das mesmas intuições da obra encenada. Revolução Francesa, Front Populaire, Antonin Artaud ou Marchas hitleristas, a matéria do jogo é a mesma.

Para um artista do século 18 como Renoir- assim como para Mozart, Moliére, Madame de Sevigné-, impossível pensar numa degradação maior: vida como intimidade, como concentração de tensões sob a cobertura opaca, casular da vida privada. Vida para estes artistas, que pensam a diversidade sob a abóbada da unidade, é celebração ritual, virtual, fluida e pactuada: palco. Social, doméstico, causal ou casual, pouco importa. O palco é Uno, as máscaras tão variadas quanto nossos pressões, colisões, transfigurações o exigem.

Como resolver o impasse supracitado entre palco e platéia, entre sujeito e objeto da projeção fantasmagórica? Brincando, como sempre. A atriz tem uma última carta na manga. Ela aparece transfigurada numa carruagem que, no último ato do filme, se traveste de liteira espiritual, nicho centrífugo de transmutação de forças: carnal em espiritual, o presente da vaidade transformado em óbulo da virtude. Como em Renoir nunca nos é dada uma última palavra - simplesmente não há uma última palavra, o jogo é incessante, projetivo por princípio, continua em cada um de nós e em cada um no qual nos transformamos, ao longo da vida - terminamos no mesmo lugar onde começamos:no palco propriamente dito, o princípio e o fim de um fluxo de metamorfoses que tem na arte a sua mais excelsa manifestação.

Luiz Soares Júnior