Revista Paisà

No começo de Crônica de um Verão, somos advertidos de que vamos assistir a um exemplar do cinema verité (cinema verdade). A protagonista cuja vida vamos acompanhar, na abertura do filme, é Marceline. Quando pensamos que o filme vai se debruçar sobre a intimidade da mulher, interrogar sua biografia, somos jogados numa inesperada arena. Rouch manda Marceline para a rua, entrevistar pessoas. Mais precisamente, efetuar uma enquête sobre a felicidade: você é feliz? Está contente com o que faz, com o que é?

Paralela a esta reportagem, empreendida pela personagem Marceline- segundo Rouch, uma não-atriz, uma pessoa escolhida ao acaso-, assistimos à discussão entre Marceline, Rouch e Morin sobre os caminhos do filme, suas perspectivas de abordagem, as estratégias a serem deflagradas para se extrair a “verdade” sobre os fatos observados.

Ora, o que é a verdade para Rouch? Um selo tributário da noção convencional de identidade e suas ramificações - vida privada de Marceline, vista sob o prisma igualmente convencional da objetividade jornalística? Perspectiva analítica do meticuloso debruçar-se sobre os fatos, estabelecer por meio deles uma linha que conduz da intuição confusa da vivência à demonstração clara?

A verdade para Rouch é uma encruzilhada. Melhor dito: uma arena. Ela nunca se fixa em um único pressuposto, ela é o horizonte cambiante e movediço do sentido. Quando pensávamos ter acesso à intimidade de Marceline, ao seu discurso único e percepção diretiva, as cartas do jogo são embaralhadas. Marceline vai às ruas, matiza sua subjetividade com os reflexos de percepções e entonações outras. Para chegar a Marceline, ou aos outros personagens, é preciso encontrar o outro que a habita: basicamente, Paris e sua estratificação social e profissional do início dos anos 60.

Mas não só. Marceline foi uma vítima da guerra; deportada para um campo de concentração nazista, traz no braço a marca de uma inscrição anti-semita. Assim, precisamos encontrar a personagem não apenas na sua alteridade imediata, jornalística, na crônica de sua vida atual, mas sob os escombros de uma História subterrânea, que inscreve a Paris do cinema verité num sítio arqueológico cujas fundações instauram um teatro épico.

Ao invés de confissão sentimental, temos a metamorfose do discurso subjetivo em um palimpsesto, que abriga em seu interior possibilidades de elocução que não começam nem terminam no sujeito.Esta operação, porém, não se limita ao caso de Marceline; ao longo do filme, o método delineado por Rouch e Morin vai se concentrar em vivências muito particulares, que tem em comum basicamente modalidades de alienação fundamentadas na relação com o trabalho.

Verdade como horizonte entrecruzado de discursos e percepções implica uma diversidade de registros também: câmera na mão para acompanhar operários ao trabalho, entrevistas de naturezas diversas, mudanças de foco sem uma aparente contigüidade montam um mosaico que tem no plano médio o seu corolário. Aqui, estamos num território limiar entre a situação do indivíduo na ordem social e seus deslocamentos na esfera de uma intimidade crepuscular- do lar, do trabalho, das relações em geral.

O personagem para Rouch nunca é ponto de chegada nem de partida, mas um meio de passagem, cristalização de uma vivência rarefeita por excelência. Ele não existe sem a narração na qual seus filmes são embalsamados, e é evidente a dependência da imagem em Crônica de um verão de uma teia de linguagens: linguagem casual e transitiva dos entrevistados, analítica e transferencial, na conversa entre os diretores e os “personagens reais”. A linguagem é o invólucro da personagem, a máscara da imagem pretensamente objetiva, causal, documental do cinema verité.

Com Rouch, as pessoas são levadas a contar suas histórias, e é neste exato momento que as coisas se complicam. Quem conta, quem lembra e narra não é o mesmo que vivenciou o que é narrado. A máscara do narrador não é a mesma do personagem. A verdade em Rouch é intersticial, ela se insere e repercute num jogo de dupla estigmatização: criamos e julgamos nossas histórias, somos objetos e sujeitos em um único movimento; ao mesmo tempo, somos recriados e julgados pelo cinema, como bem disse Godard acerca de O Desprezo, Passagem entre movimentos sincrônicos e pendulares.

O cinema é esta caixa ressoante na qual são recolhidas e perfiladas as contraditórias dimensões que compõem o status da imagem: o discurso direto e o indireto livre que o vivifica, o homem que trabalha e o homem privado, a confissão subjetiva da ficção romântica e a investigação jornalística. O cinema tem a função de assinalar e ratificar, na plenitude da imagem presente, a iminência de sua substituição, negação, julgamento.

A crônica - da vida presente, vigente - é o ponto de imantação entre a ficção e o documento, meio de cultura que permite o escalonamento da narrativa e a verificação de suas linhas de força e princípios de verdade.

Luiz Soares Júnior