Revista Paisà

Não Estou Lá é um filme sobre Bob Dylan. Ou melhor: é, não sendo. Porque, primeiramente, qualquer filme de Todd Haynes é uma apropriação de um personagem, de um tema, de um gênero cinematográfico (ou tudo isso ao mesmo tempo), para dar conformidade a uma idéia à qual tudo na estrutura se integra. Karen Carpenter em Superstar é menos Karen Carpenter do que uma idéia sobre pressão familiar e doença daí decorrente; O melodrama americano dos anos 50 em Longe do Paraíso é a maneira de radiografar mudança social e perfilar comportamentos marginais. A Salvo é a história de duas loucuras a partir de dois dogmas, um da normalidade, outro de uma suposta sociedade alternativa ainda mais histérica e controladora do que a norma estabelecida. E assim por diante. Dentro desse espírito, Não Estou Lá só é sobre Bob Dylan à medida que ele participe de uma radical idéia de liberdade, uma liberdade que contenha em si mesma uma necessidade eterna de reinvenção, de instabilidade. “As pessoas estão sempre falando de liberdade. Mas é claro que, quanto mais se acosstuma a viver de uma certa forma, menos isso parece liberdade.”, diz o personagem rockstar baseado no Dylan eletrificado e polêmico do período 65-66, interpretado por Cate Blanchett. E é essa idéia inapoderável de liberdade que está no coração da construção do filme. E é a maneira como Todd Haynes transforma essa idéia em forma expressiva, dramática e plástica, que faz de Não Estou Lá um dos melhores filmes de nosa época.

Há um signo-Dylan pairando o tempo inteiro pelas seis histórias que transcorrem paralelas ao longo da projeção. O filme faz um minucioso trabalho de referência exaustiva a tudo que pudesse ser imitado da carreira de Dylan e do período coberto, a partir de capas de disco, apresentações ao vivo, reportagens, entrevistas coletivas, filmes-chave da época ( 8½ de Fellini), jogos de palavra (a tarântula que aparece faz referência ao título do burroughsiano livro lançado por Dylan), etc. Ao mesmo tempo, quando o filme chega a seu momento final e vemos, em alta granulação, a imagem de costas daquele homem tocando gaita, entregue a si mesmo, em seu elemento, nos damos conta que, por mais que o signo se fatore ad infinitum elencando modalidades, reconstruções, facetas, lá está ele, ao final, solto, sem carregar nenhum dos pesos, fazendo as notas da gaita flutuarem como se ele não estivesse envolvido em nada daquilo que vimos anteriormente, como uma entidade lendária ou metafísica que zela apenas pela abertura ao tempo e às reconfigurações que ele pode ocasionar.

Nesse sentido, é claro que a escolha de seis diferentes atores para representar o mesmo/não o mesmo personagem desempenha um papel determinante na construção do filme – e entre esses atores uma criança negra, uma mulher, etc. Mas é também crucial lembrar que mesmo dentro de cada fragmento há uma flutuação de identidades, há sempre uma atribuição problemática ou mentirosa, em todo caso jamais simples, de nomeação. Atribuir nomes, rótulos, é inscrever e circunscrever um signo, é determinar sua área de atuação, e, portanto, prendê-lo. O mesmo pode ser dito das entrevistas, que ocupam uma boa parte do filme: as respostas, evasivas, brincalhonas, corrosivas e hostis também são utilizadas por Haynes como forma de recusar a nomeação, a determinação de um discurso pela obrigação a responder perguntas mal formuladas, ou formuladas de forma a apenas redundar em platitudes (Dylan bergsoniano). A todas as soluções estacionárias, Haynes-Dylan responde restituindo o sentido ao movimento e no movimento, tendo sua verdade apenas como aquilo que está em devir. Como proposta filosófico-existencial, não é nada de novo, mas com a veemência e exuberância que é colocado na tela, assume beleza e dimensão políticas impressionantes. Enquanto todos parecem prontos a estabelecer circuitos identitários como forma de afirmação (à esquerda e à direita), Haynes joga com as compartimentações e pergunta: “Identidade, pra que serve?”.

É claro que esse feroz elogio do fugaz só poderia funcionar através de uma mise en scène sensual, fluida, e tanto no uso das cores quanto no preto-e-branco a imagem convida o olho a passear e se embevecer por ela. Biopics tendem a ser objetivos e sanguessugas, mas Não Estou Lá vai pelo princípio oposto, e parece advogar em cada instância de sua realização uma relação de afetividade lúdica com o espectador, seja pelas referências sarapintadas ao longo da projeção, seja pela manutenção dos mistérios do(s) personagem(ns), que nos obriga a mais seguir o protagonista do que entender a lógica de causalidade que o faz (ou o obriga a) comportar-se de tal ou tal forma. Mas o que garante a excelência e a coerência conceitual do filme é a montagem que, partindo de um princípio de plena circulação (das identidades, das idéias, dos sons), expõe em paralelo suas histórias sem que nenhuma seja a chave de decifração ou evocação da outra, e todas respondam ritmicamente à idéia de velocidade que o título promete: “I'm not there” implica uma certa rapidez existencial de jamais deixar-se instalar na justa distância, na contemplação plácida, e o mínimo a dizer é que a montagem se ocupa em sempre provocar uma excitação sensorial que, associada ao uso da cor e à utilização das músicas na trilha, realiza materialmente toda a verdade do conceito de partida, e de quebra conjuga espetáculo – pois é disso que se trata – com posicionamento diante da vida.

Construir um personagem, um tema como uma figura : fazer dela um centro de abstração para colocar outra coisa em questão, sem no entanto deixar de levar seu protagonista-tema a sério. Cineasta do conceito, Todd Haynes talvez seja hoje o cineasta que melhor consegue alternar entre os regimes sensível e abstrato, fazendo politicamente seu cinema e, por caminhos improváveis, reavivando as preocupações brechtianas de incorporar adesão e pensamento à obra de arte. Não Estou Lá testemunha a maturidade desse procedimento e da arte de seu cineasta.

Ruy Gardnier