Revista Paisà

Na cartela inicial de O Amor de Astrée e de Céladon, Rohmer informa que não pôde filmar na região em que o autor do romance, Honoré d'Urfé, situara a história, já que o lugar agora se encontra afetado por traços indisfarçáveis de urbanização. Rohmer preferiu, então, escolher outras paisagens na França, que ainda conservam “o essencial de seu charme bucólico e de sua poesia selvagem”. Em se tratando do diretor de A Inglesa e o Duque , que aspecto de honestidade artística e de relevância moral isso indica? Para início de conversa, é preciso dar atenção ao processo pelo qual ele vem reinterpretando, de maneira muito inteligente, a interdependência entre narrativa e espaço em sua obra. A narrativa (que aqui se confunde ao texto, à palavra, ao logos) ganha corpo uma vez encontrado o lugar de sua cristalização. O mapa físico do drama rohmeriano, por seu turno, não pode se antecipar à história, necessita de uma definição prévia contida no texto. A mágica, portanto, consiste em fazer ambos surgirem juntos, a narrativa e o espaço. Exatamente como ocorre em O Amor de Astrée e de Céladon.

Se há um elemento abundante no filme, é a palavra (não a palavra qualquer, mas aquela que tem uma origem), manifestada sob diversas formas: intertítulos, textos escritos na madeira ou na pedra (à semelhança de mandamentos divinos). E diálogos, sobretudo. Os diálogos de Rohmer são a encarnação de um caráter bipolar da palavra, revelação e dissimulação. Em cada cena de O Amor de Astrée e de Céladon, ele nos fornece provas de que a palavra serve tanto para circunscrever o lugar de aparição do milagre (o lugar da revelação) quanto para encobrir os pensamentos dos homens. Os pensamentos, mas não os sentimentos: as palavram podem até ser cúmplices de um disfarce (como aquele escolhido por Céladon para se re-aproximar de Astrée), mas o coração nãs as deixa ir muito longe nas formas que dissimulam; há o momento em que a palavra vem à tona restituída em sua evidência. Para que esse momento surja, é questão de tempo, ou seja, de espera.

Lembremos de O Raio Verde, particularmente do fenômeno óptico-mítico que dá nome ao filme e que, quando presenciado, estabelece a mais pura epifania, a pessoa consegue compreender melhor os seus sentimentos e os do outro – uma claridade dos sentimentos que chega após um período de total privação, espera, às vezes desilusão. Esse lado espiritual do raio verde não chega ao filme solto, desgarrado de um universo de palavra ou de texto; ele é evocado através de Julio Verne. Temos aí uma situação rohmeriana básica que retorna em O Amor de Astrée e de Céladon: a palavra anuncia o milagre (quem mais além de Rohmer detecta com tanta poesia e clareza essa potência esquecida da palavra, a da anunciação?) e o espaço (portanto, a imagem) o recebe.

A mise en scène, de enquadramentos e movimentos precisos, expressão de um domínio absoluto do espaço cênico, recebe da fotografia uma fecunda contribuição de leveza. Afastando aqueles pressupostos de saturação e hiper-sensibilidade que parasitam nove entre dez obras captadas em digital, o filme apresenta uma substância feita de cores graciosas, luzes e sombras suaves. O melhor exemplo é a imagem indescritivelmente bela do rosto de Astrée se dissolvendo no sol: Rohmer continua explorando os mais surpreendentes afetos da luz, da montagem (fazia tempo que uma simples fusão não me emocionava tanto), da presença, do primeiro plano.

A cena mais bonita do filme ocorre já em sua metade final. É quando Céladon, vestido de mulher, conversa com Astrée ao lado de uma janela aberta, através da qual o sol os ilumina placidamente. O casal ainda está separado, vivendo um período de impossibilidade amorosa que se confunde a um luto. Astrée não sabe que fala com Céladon, pensa que está conversando com a filha de um druida. Num dado momento, Astrée diz algo que atinge em cheio a alma de Céladon e ele dá um passo para trás, escapando ao sol; seu rosto está agora na sombra, enquanto ele começa a contar para Astrée uma triste história (a história deles dois!). Quando termina de contar a história, Céladon dá um passo para frente e retorna à luz – é como se tivesse morrido e retornado à vida (e é exatamento isso que acontece no início do filme: ele tenta se matar, mas é resgatado por um grupo de ninfas). Um jogo com luz e sombra, um gesto teatral “simples” (ocupar o lugar do cenário que corresponda à natureza do drama em curso nas palavras) e pronto: a morte-ressurreição simbólica de Céladon aparece diante de nós. Milagre de Rohmer.

Luiz Carlos Oliveira Jr.