Revista Paisà

Quanto tudo isso se assemelha à própria condição humana, pois, mais que uma narrativa com enredo previamente estabelecido, só podemos contemplar, com olhares extremamente mutáveis, nossas vidas a transformar-se a cada instante

Kiju Yoshida, em O anticinema de Yasujiro Ozu

Se Howard Hawks é notadamente conhecido pela sua câmera à altura do homem, Yasujiro Ozu foi notabilizado pela câmera, digamos assim, abaixo do homem. Só que este “abaixo”, que fique claro, não carrega qualquer tipo de diminuição em relação a ninguém – nem ao cineasta nem aos personagens retratados em seus filmes. Este “abaixo” é uma tentativa de definição estética do modo como Ozu enquadrava as histórias que decidia contar. Mais exatamente: era a forma dele enquadrar o mundo – o seu particular e o do cinema, muitas vezes imbricados um no outro ao longo de longeva obra.

Pai e Filha tornou-se um título popular depois de chamar atenção do Ocidente para os filmes de Ozu. Seria o equivalente ao Rashomon (1950) de Akira Kurosawa, só que em chave bastante diferenciada. Tido como “o mais japonês dos cineastas japoneses”, Ozu fez de Pai e Filha um intimista tratado sobre o pós-guerra no Japão, sem com isso lidar com a temática de forma direta ou discursiva. Ao colocar a câmera abaixo dos olhos dos atores e acompanhá-los quase sempre em planos estáticos, valorizando ainda os objetos e o cenário ao redor dos corpos, Ozu tornou os personagens figuras próximas do palpável simplesmente por deixá-los viver dentro do quadro, por dar a eles a sua real significação como seres humanos bastante próximos daqueles que os olham – no caso, os espectadores.

Ozu parece a todo instante tornar equivalente os corpos em cena e tudo que esteja em torno deles – do mobiliário às paredes e escadas, das ruas à natureza, como se esses corpos fossem tão banais, passageiros ou contempláveis como os demais elementos expostos na tela. Antes de querer diminuir os personagens a também objetos e figuras naturais passivas, Ozu os está valorizando como seres ativos, também transitórios, que num instante estarão em cena para logo em seguida não estarem mais. Ainda que a câmera praticamente não se mova nas quase duas horas de filme, todos ali enquadrados estão em constante movimento – em viagem, a passeio (a pé ou de bicicleta), andando por lojas e exposições de arte, conversando em bares, assistindo a um espetáculo teatral. Ninguém fica muito parado em Pai e Filha , e é esta uma das atitudes de mestre de Ozu: fazer com que os personagens se desloquem e se imponham como gente do cotidiano, do banal, envoltos em típicos conflitos de uma sociedade como a japonesa, especialmente num período ainda de reconstrução após os conflitos da guerra.

No caso, Pai e Filha trata da moça que se nega a casar-se para não deixar o pai abandonado em casa. Nada de muito substancial irá modificar a premissa no decorrer do filme. É a antinarrativa de Ozu, que aparenta querer derrubar a todo instante, a cada corte na montagem, quaisquer expectativas de quem o assiste. Seja quebrando o eixo da câmera num simples diálogo, promovendo elipses em cenas supostamente fundamentais para um crescente dramático, cortando para um emaranhado de pombos poder levantar vôo e o vento balançar as árvores ou apenas parando a imagem e o desenrolar minimamente narrativo ao exibir algum devaneio (como a hilária conversa em que o pai explica a um interlocutor as direções geográficas de diversas referências do país), Ozu acredita firmemente na verdade do que apresenta, na força da simplicidade de angústias sem muitas possibilidades de resolução senão as mais óbvias.

Toda essa estratégia de antinarrativa foi muito bem apelidada de “engodo cinematográfico” pelo cineasta e escritor Kiju Yoshida, no fundamental O Anticinema de Yasujiro Ozu , publicado pela Cosac & Naify em 2003. Tal engodo, simplificando, serviria como posicionamento político de Ozu perante o cinema, uma forma dele transgredir as tradições mais clássicas para exprimir seus pensamentos da maneira que mais lhe convinha. Num capítulo especialmente dedicado a Pai e Filha , Yoshida resume toda a problemática em torno do filme a um ponto-chave da estética não apenas desta produção em particular, mas de todos os principais trabalhos de Ozu: o olhar – que é, afinal, a razão de ser do cinema:

As imagens de uma escadaria e de um corredor onde olhares de objetos respiram silenciosamente. A imagem de um vaso para onde nós compulsivamente dirigimos nosso olhar esvaziado. A cadeira do dia do casamento, onde nosso olhar e o olhar do objeto se entrecruzam por obra de um feliz acaso (...) Nossos olhares de espectadores, que, juntos, vão tecendo o filme Pai e Filha como uma tapeçaria tramada de olhares.

Falar mais o quê? Resta-nos sempre admirar um filme tão milimétrica e rigorosamente planejado para captar o essencial do que é viver – e, com isso, conseguir nos emocionar da forma mais genuína possível.

Marcelo Miranda