Revista Paisà

A narrativa épica funda um mundo; ela estabelece os marcos de qualquer experiência coletiva, histórica, narrativa. E é justamente lá que Sangue Negro começa: nos fundamentos, no fundo do poço negro de onde nosso herói, o feroz mineiro Daniel Plainview , vai "tirar" uma comunidade, investi-la de uma presença, definir seus limites e excluir todo e qualquer obstáculo à sua eclosão.

Sim, pois qualquer projeto heróico de demarcação de mundo passa por uma instância negativa, excludente, e não apenas afirmativa. Nosso Plainview não é apenas aquele que vai dar as cartas para a edificação de uma comunidade, ele deve se encarregar também de magnificar a sua existência pela metódica negação de tudo o que não se conforme ao seu ideal de controle.

E no meio do caminho, o que temos? uma criança, filho adotivo de Plainview, meio de contato e identificação providenciais entre este misantropo e o povo a quem odeia mas a quem deve comandar; um jovem pastor, figura inversamente proporcional ao protagonista, a face opaca e melíflua da vontade de potência; a mineral resistência da terra, este granulado planalto de sombra que a obstinação de Plainview ulcerará com os signos de sua megalomania.

Na primeira parte do filme, que é claramente estruturado neste sentido, os planos são deformados por uma onipresença gigante do protagonista; vemos o meio e os outros personagens através dos espaços que sua presença filtra. O jogo campo e contracampo também é revertido em prol do personagem: as palavras dos outros são delineadas quase sempre no rosto crispado de Day-Lewis, sua máscara expressionista escalona as inflexões dos corpos e palavras que transitam em torno daquela instância de força.

Anderson raramente corta, e quando o faz, é para nos oferecer diversos ângulos do personagem, e não para estabelecer uma relação democrática de confronto entre ele e seus interlocutores, se é que eles podem ser chamados assim; ele prefere demonstrar a ligação entre o protagonista e o meio através de uma imbricação modulada entre planos médios e planos gerais, a situação de uns nos outros como o horizonte de ação do líder e de sua audiência.

Aquele homem só se deixa apreender neste ricochete entre o conjunto de seus espectadores e sua figura idólatra; a fluidez da câmera e a duração dos planos indicam este processo de constituição da persona através da encenação, de uma dupla instância projetiva: os circunstantes se realizam através da identificação com o líder carismático, e em troca da integração comunitária abrem mão de sua força; o chefe, por sua vez, é um fantasma, nicho de projeções onde se coagulam as expectativas da comunidade.

Não existe propriamente como indivíduo, mas como personagem de uma construção imaginária e mítica. Só vamos nos defrontar com o homem na metade do filme, com a introdução do personagem do irmão.

Assim, o filme nos apresenta os tempos e os espaços necessários à criação de uma arena encantatória, onde as trocas e os confrontos passam pela mediação de uma figura única, pedra de toque da comunidade.

A presença de Daniel Plainview, nesta meia hora inicial, atravanca o espaço do plano e condensa o tempo. Por uma concentração quase geológica no personagem principal e pela formalidade associada a uma série de ritualizações que funcionam como marcos- a inauguração da igreja, a explosão do poço de petróleo- ,temos a impressão de um tempo que se redimensiona a partir de estratos muito pontuais, rígidos.

O tempo não flui, não descreve uma linha única e continuada; ele se retesa e fixa em posturas estatuárias, em cerimônias solenes, em coups de théatre. Compõe, nesta primeira parte do filme, uma divisão em atos dramática e precisamente delimitados.

Há cenas em que o manejo dramático tem claramente a intenção de ilustrar a vontade de potência do personagem, o processo de apropriação do espaço e do tempo da narrativa.

O encontro com o velho, pai do pastor, por exemplo, é precedido por uma lenta deambulação de Plainview pelo sítio, um andante stacatto que acumula a tensão e antecipa uma transformação decisiva no personagem do pastor, até então um jovem pacato. Este “passeio” introdutório é a linha harmônica que permite o acirramento do núcleo dramático.

A surra que Day-lewis dá no personagem de Paul Dano é um espetáculo modulado pela multiplicidade de pontos de vista adotados pela câmera, limiar de um combate agônico cuja função é assegurar o domínio do espaço de poder( real e mítico) por uma contundente distribuição dos centros de força.

Ou o grandiloqüente “crepúsculo dos deuses” sugerido na cena da explosão do poço de petróleo, quando as pulsões destrutivas do protagonistas são objetivadas numa diapasão operística; a atuação de Day-Lewis se expande numa série de posturas corporais e faciais que encenam um ritual de possessão demoníaca pela ganância.

O espetáculo que estas cerimônias descrevem é sombrio, e parte da força do filme vem de uma utilização de recursos dramáticos e expressivos herdados do cinema de horror. Em muitos momentos, o uso do poema sinfônico de Jonny Greenwood e a vastidão do Scope engolfam os personagens num caos tétrico pela associação suscitada com o teatro trágico, onde o indivíduo não passa da marionete de forças que o ultrapassam. Logo no início do filme, ao sair ferido de dentro do poço, Daniel Day-lewis se arrasta como um verme; a câmera, indiferente à dor do homem, dá uma pan para a esquerda e enquadra as montanhas ao longe.

A partir do encontro com o falso irmão, o filme se concentra na subjetividade do personagem, e agora temos o avesso do épico, ou o preço a se pagar por ele. No demonstrativo credo de misantropia de Plainview ao irmão, temos uma estratégia até certo ponto simplista de estabelecer um ponto de fuga do épico e da representação proposta na primeira parte.

O plano agora constitui um espaço mais rarefeito, a ordem das seqüências é determinada segundo a necessidade de exposição de leitmotifs pulsionais, emocionais e não, como no início do filme, da construção de uma narrativa ascendente e linear. Daniel deixa de ser a consciência que narra, que é centralizada no plano e na tessitura da narrativa, para se tornar personagem numa rede de conexões mais amplas e disléxicas.

De caçador a caça: Anderson constrói um mapa sintomatológico dos efeitos perversos do capital na consciência do personagem encarregado de representá-lo.

O filme sofre claramente uma fratura de tom, proposital certamente, mas que deixa marcas numa montagem que abandona o ritmo de valsa cadenciada em nome de um estilhaçamento da durée em notações menos lineares de atmosfera e ritmo.

É como se esta segunda parte, um tanto inorganicamente composta – compósita-, se encarregasse de ser um comentário sobre a primeira; como se a sondagem psicológica, introduzida pela relação com o irmão, constituísse um reordenamento do foco.

A primeira parte é uma epopéia, Daniel Plainview um herói- bem, pelo menos um herói americano- , mesmo que desconfiemos desde o princípio dos seus métodos e intenções; a segunda parte é um painel de ações e reações estruturado sob o signo da paranóia, abordado segundo um esquema de investigação psicopatológica, behavorista. Perde-se em ambigüidade e amplitude de foco, ganha-se no descentramento do personagem principal e em truculência.

Embora a interpretação de Day-Lewis sugira muito freqüentemente a esquizofrenia- e não vai aqui nenhum comentário irônico, ao menos não tão irônico assim-, é a paranóia do personagem principal, origem até então latente da vontade de potência “épica”, o princípio que norteia a segunda parte do filme.

Concomitante a esta modificação na abordagem do personagem, uma derrocada do épico; o melodrama e a farsa invadem o filme. Uma supervalorização do décor e a interpretação demonstrativa, pesadona mesmo de Day Lewis preparam o enterro do gênero do qual Sangue Negro parte- seu antecedente arquetípico é Giants , de George Stevens- e para o qual elabora uma perversão subliminar. Os tempos solenes, o enquadramento típico de um personagem que se situa no plano geral de uma comunidade reunida, a harmonia dos negros opacos e da luz desvairada que equilibrara o filme até então, entram em colapso.

Aqui temos a velha máxima marxista da História que volta como farsa: o encontro solene na igreja se converte numa cerimônia histérica de ressentimento e vingança, no batismo do pastor; a exposição do filho como baluarte de respeitabilidade vira um brinde desajeitado à ruína, no bar; o dueto caricatural do final. Anderson flerta com a alegoria, mas basicamente como um modo de representação que se relaciona criticamente com a primeira metade.

O protagonista sai do centro da cena; ele deixa de ser o princípio ordenador daquele mundo (e daquela história) para se tornar um fantoche entre tantos daquele jogo de máscaras- psicopatológicas, imaginárias, culturais- onde o herói e o predador não se distinguem, onde a epopéia acaba em farsa e a farsa talvez seja a forma mais adequada para se falar certas verdades.

O duelo final é menos um acerto de contas “moralista” que Anderson quer estabelecer entre o protagonista e sua trajetória que o confronto de duas táticas de encenação, encarnadas não apenas nos personagens – o pastor e o empreendedor, dois lados da mesma moeda- mas igualmente na estrutura do filme: o épico e o patético; ou o patético como o horizonte do épico. Ao final de sua trajetória, duas máquinas de poder e de guerra chafurdam no terreno do improvável e do grotesco.

Se Anderson investe numa solução que, a meu ver, é até certo ponto insatisfatória- o détour pela narrativa subjetiva, psicológica como modo de dialetizar e desmistificar a grande narrativa- ele não deixa de instigar nossa percepção com uma espécie bem ambígua de análise sobre o mito do herói, sua natureza projetiva e performática e o fragoroso ocaso dos modelos de representação que o sustentam.

Luiz Soares Júnior