Revista Paisà

Estaria David Cronenberg, a partir de Marcas da Violência (2005), direcionando seu cinema rumo a um formato mais conformado pelo mainstrean? Pouco interessa essa discussão se tivermos somente como base a envelhecida dualidade “autor versus sistema”. O bacana é tentar entender as opções de linguagem que ele tem adotado e, principalmente, observar os efeitos expressivos resultantes dessas escolhas.

Senhores do Crime traz de volta vários procedimentos formais adotados em Marcas: maior limpeza da imagem em relação a seus filmes anteriores, decupagem econômica (planos e contra-planos, lentos travellings laterais, uma ou outra grua mais discreta), montagem idem, e o trabalho com o gênero gângster. O bizarro e o excepcional não dominam mais a imagem em sua superfície (como em seus filmes de ficção científica, principalmente); a estranheza, agora, se esconde por trás das aparências ditas “normais” e irrompe em determinados momentos com força maior justamente porque mais dosadas. Em Marcas, esse jogo de esconder/revelar a violência era mais claro. Havia ali demarcações bastante definidas entre uma “vida comum de um cidadão americano pai de família” e seu passado marcado pelo sangue. E o passado retornava para desestabilizar o estável presente. Em Senhores , diegeticamente ainda existe essa divisão entre “o mundo das pessoas boas” e o “mundo das pessoas não boas”. A diferença é que o submundo – representado por mafiosos russos envolvidos em tráfico de prostitutas - agora está instalado no presente, estabelecendo intersecções diretas com o “outro lado” da boa vizinhança. O conflito se dá no aqui e agora.

A primeira cena de Senhores do Crime mostra o assassinato de um homem dentro de uma barbearia londrina. Explicações para o ocorrido virão ao longo do filme, no entanto, mais importante do que entender a função narrativa (diegética) de tal cena é atentar à carga simbólica contida em tal gesto inicial. Não só por essa cena, mas aproveitando a semelhança imediata do uso do expediente “assassinato na barbearia”, pode-se achar algumas semelhanças com Sweeney Tood, de Tim Burton, contemporâneo de Senhores do Crime no circuito comercial brasileiro. Respeitadas as diferenças que existem entre eles, ambos os filmes possuem algo a dizer sobre a dualidade inocência x corrupção. Ou ainda, mundo real x maneira de viver idealizada (a infância em Burton e o modo de vida do cidadão médio norte-americano regulado por uma sociedade normativa em Cronenberg). É altamente simbólica a imagem na qual o imponente carro dirigido por Nikolai (Viggo Mortensen) estaciona lado a lado com a pequena moto de Ana (Naomi Watts), imagem essa que antecipa e profetiza algo como “a realidade paralela, quando chamada ao encontro do cotidiano comum, atropela”. Ao final, o mesmo raciocínio é usado quando a motinho de Ana permanece em primeiro plano enquanto os mafiosos Nikolai e Kirryl (Vincent Cassel) somem na profundidade de campo preenchida pelas sombras.

Em Senhores , o encontro entre os “dois mundos” se dá pelo nascimento de um bebê, filho de um mafioso russo e uma prostituta (Tatiana). É o nascimento do bebê bastardo que traz a parteira Ana para dentro do jogo. Fascinada pela nova realidade que se abre – uma realidade de violência e sangue que contrasta com sua vida ordinária – Ana serve como personagem condutora do espectador para dentro do submundo. E se tal jornada, para Ana, terá um final e um retorno à normalidade (sua última cena no filme se dá com sua família, dentro de casa, a salvo dos perigos que correu), para o filme não haverá mais volta. Gradualmente, o foco vai se direcionando ao personagem de Nikolai, que, envolvido com o crime e com sua vida pregressa imersa em mistérios, naturalmente fascina mais do que a “comum” parteira Ana. Mudança de foco que dá um sorrisinho irônico para as convenções. Mudança que, no entanto, não faz o jogo manjado da alternância de pontos de vista via montagem alternada. O ponto de vista do filme é um só, e ele independe dos personagens (distância entre o cineasta e o objeto representado): adentrar o “excepcional” e ir até o fim neste movimento, mas não sem alguma dose de desconforto manifestada pelas imagens e sons - a violência gráfica de impacto, a visão dos corpos das prostitutas subjugadas, a decadência familiar do clã russo expressa nas festas de família que se dão no restaurante. O espetáculo dos gângsters fascina na aparência (o gênero cinematográfico); Cronenberg opera uma entrada nessa realidade para mostrar as verdades - desprovidas de sutilezas – que se escondem por trás da bela fachada convidativa do crime.

Ana, então, é a cobaia da experiência. Curiosa, encontra com Tatiana, morta no parto, um diário. Objeto fundamental esse, num primeiro nível como motor dramático (o diário vira objeto de disputa entre Ana e os mafiosos, estes últimos temerosos que suas mazelas registradas no papel os incriminem). E, num segundo nível, como sendo a voz escolhida pelo filme para efetuar uma operação de distanciamento parcial em relação a seu objeto representado (as intrigas da narrativa em si). Tais escritos vão ressoar algumas vezes durante a projeção pelo uso de uma locução em over, em que a voz de Tatiana revela sua trajetória que começa na esperança de uma vida melhor em Londres e termina em desgraça nas mãos dos mafiosos russos. O submundo dos gangsters é fascinante (o gênero), mas a locução de Tatiana traz sempre à tona o sofrimento humano. É uma voz que parece sempre lembrar que por trás dessas aparências atraentes há sangue e sofrimento.

Cena exemplar é aquela em que, enquanto Nikolai fode uma outra prostituta sob o olhar de satisfação de Kirryl, a locução sobrepõe às imagens a voz de Tatiana contando um pouco de sua sofrida trajetória. O texto verbal re-significa as imagens em questão. Eleva-as a um contexto mais amplo. A prostituta anônima em cena é mais uma dentre outras tantas. Tatiana foi só um exemplo escolhido pelo filme para ilustrar um panorama que deve ser generalizado.

A mesma operação retorna diversas vezes, notadamente com contundência no plano final do filme. Enquanto Nikolai é filmado como o “sucessor” dos negócios da família mafiosa - um travelling da câmera em direção a ele sentado no “trono” do restaurante - a locução diz “Meu nome é Tatiana, e vim para Londres em busca de uma vida melhor”. Nikolai, porém, não expressa uma óbvia satisfação pelo novo status alcançado. Sua expressão facial denuncia uma impassível apreensão. Dá sinais de possuir consciência do horror, o que entra em choque direto com a voz do sonho idealizador de Tatiana. Imagem e som expressando uma contradição insolúvel (idealização x ceticismo). No entanto, Nikolai seguirá sua trajetória.

Lembremos que Nikolai não tem o sangue da família: é um agente da Scotland Yard infiltrado, supostamente então imbuído da nobre missão de desmantelar o crime organizado. Ele, pouco a pouco, foi ascendendo dentro da velha estrutura do clã e logo assumirá o reino do crime. Assim como o bebê fruto de estupro – produto do submundo - terá seu futuro no “lado bom”, adotado pela bondosa família de Ana. O intercâmbio é recíproco. As velhas fronteiras (ilusórias que fossem) delimitadoras entre estabilidade e horror estão em ruínas. Na prática, o bebê sobrevivente, esta criança sem pai nem mãe, indica o futuro: a mistura dos códigos. Carrega em seus genes esse hibridismo que, mais do que metáfora simples, concretiza um estado das coisas bem atual, que é o estado da impureza, da ruptura dos laços tradicionais, da invasão e contaminação mútua. E Nikolai também, pois nem origem possui. É um ser em constante mutação de acordo com as circunstâncias, que é capaz de aceitar os códigos que regem sua vida em um determinado momento de maneira tão fácil quanto os nega depois – as tatuagens em seu corpo o demonstram. É capaz também de assimilar novos códigos por meio do acúmulo – sua condição de agente duplo – o que o torna um ser humano depósito de contradições.

Já em sua linguagem, Cronenberg materializa essa convivência tensa e contraditória entre o normal (a linguagem clássica parcimoniosa) e o anormal (o abjeto e a subversão dos clichês) sem harmonizá-los de uma maneira idealizada, mas mostrando que esse encontro é inevitável. Esse seu cinema atual, fonte de maiores “facilidades”, só segue mais as convenções à maneira que uma cobra se disfarça de inofensiva apenas para atrair mais presas. Trabalhando com noções de representação já dadas, com o automaticamente reconhecível, aumenta o alcance de seu potencial comunicativo.

Fernando Watanabe