Revista Paisà

Em entrevista de 2005 para a Contracampo, Tonacci disse que faz filmes como parte de um processo de auto-descoberta, ou, como teria dito Jean-Claude Bernardet, como um antropólogo de si mesmo. Nada é mais apropriado a Serras da Desordem do que essa afirmação de auto-descoberta. Porque o filme amplifica os trabalhos de pesquisa que Tonacci realiza desde os anos 70, e se lança corajosamente em uma história muito mais complexa do que caberia em um filme. Tonacci parece mesmo querer descobrir algo de si mesmo enquanto nos oferece uma experiência que também é muito mais complexa do que qualquer texto pode suportar. Por isso esta crítica nasceu de uma tentativa de compreender e se relacionar com o filme, com as possibilidades que ele abre em nosso olhar, com a inteligência com que o diretor opera diversos elementos sem dar a menor possibilidade de se deixar rotular. A riqueza de imagens prefere não ser traduzida em palavras, mas um dos desafios da crítica é justamente esse: prolongar o efeito dessas imagens na mente de quem tiver assistido ao filme. Talvez seja também um processo de auto-descoberta, o que seria tanto mais justo.

No início vemos um índio na selva, num preto e branco invadido pela luz, em um plano fixo e frio, que apenas revela suas ações, tendo apenas o som que ele produz enquanto corta o mato para fazer fogo. Chamas trazem a cor, e se fundem ao preto e branco, evocando o massacre da tribo da qual esse índio pertencia. O filme é invadido por fusões, muitas fusões, diversas cores invadindo a tela, e outros índios aparecem com as cores. Acompanhamos esses índios por cerca de quinze minutos, até a chegada de um trem, que passa ao ritmo de um sintetizador. Mas o que queria dizer aquelas chamas que invadiam o preto e branco? E aquelas fusões todas? E o trem? Sem qualquer didatismo, o espectador terá suas explicações no decorrer do filme. A câmera, até então, apenas observa, e é observada também, por indiozinhos que são atraídos por ela. Porque ela é mais um personagem, se me perdoam esse chavão da crítica que nunca se justificou tão firmemente como aqui.

A passagem do trem traz o conflito. Ocorre o massacre de uma tribo, avá-canoeiro, a mesma da canção de Milton Nascimento nos anos 70. Imagens se alternam, fabricando uma teia de significados que questiona o tratamento dado aos índios do País. Não se trata de um filme denúncia, mas de algo muito mais perturbador: um filme que pretende investigar as feridas, exumar um corpo vivo, tentar salvar suas doenças. Somos arremessados a uma série de questionamentos sem ao menos saber como lidar com eles. Porque as coisas vão se revelando aos poucos, exigindo que o espectador - que todos nós - façamos com ele essa viagem de auto descoberta. Talvez o maior dos méritos de Serras da Desordem seja justamente o de suscitar uma variedade muito grande de perguntas, das quais apenas algumas serão respondidas. Por que a alternância entre p&b e cores durante o massacre dos índios? Por que adotar, repentinamente, uma montagem de filme de aventuras para depois voltar ao registro documental, sem que em momento algum fique clara essas opções? Por que, sobretudo no início do filme, tantas imagens lúdicas são mostradas? Por que os créditos só aparecem com 25 minutos de filme, e por que depois das imagens de fumaça se fundindo à neblina? É necessário voltar ao filme para buscar as respostas, revê-lo, despir-se das amarras de gêneros. Mas revendo-o, novas perguntas surgem, provocando nova revisão, novas perguntas. Ficção, documentário. Que importa? O que presenciamos é o rompimento das fronteiras entre um e outro, é um se fundindo no outro, fazendo com que qualquer menção a essas duas palavras seja despropositada. Estamos diante de um filme-dúvida, um filme-pesquisa.

As imagens de arquivo aparecem como um desafio: conflitos com a polícia, atentados políticos, desmatamento, cenas de Iracema, uma Transa Amazônica, imagens que aparecem rapidamente, compondo um amplo painel de investigação e de desnudamento. O que elas querem dizer? Seriam pauladas em nossas consciências atrofiadas? Seriam provocações lançadas às nossas sumidades políticas? Pode ser. Mas parece fazer muito mais sentido que sejam simplesmente uma conexão muito forte entre o filme e o mundo em que vivemos, entre o cinema e a vida, a arte e a história. Serras da Desordem é grandioso, e ao mesmo tempo pequenino, pois é parte de um mundo, de suas engrenagens, e está consciente disso. O que observamos é também a ultrapassagem das fronteiras entre arte e vida, entre discurso e atitude, entre trama e representação da história. Tudo se funde num amálgama dos questionamentos mais belos e ambíguos. Pequenino em termos. Tonacci consegue, em várias passagens, praticamente um milagre, pois realiza um filme que se expande, se alarga sem limites, ultrapassa a tela de cinema. Como ele faz isso? Simplesmente por tratar cada imagem, por mais breve que ela fique na tela, com a força máxima que ela pode ter, significando sempre muito mais do que aparenta, e, em contato com outras imagens que se sucedem no filme, se desdobram em inúmeros conceitos.

Mais ou menos na metade do filme, uma história começa a tomar corpo, e todas as palavras acima começam a fazer maior sentido. É a história de um índio que sobreviveu a um massacre e é adotado, primeiramente por uma comunidade rural, depois por um sertanista, que o leva para casa, o ensina a se adaptar à vida urbana, e o leva de volta aonde vivem os sobreviventes do massacre da tribo. Uma história que ocorreu no final dos anos 70, e que é interpretada pelas pessoas que a protagonizaram, quase trinta anos depois. A situação é tão estranha, que em determinado momento, a câmera capta a tristeza da professorinha, como se a despedida do índio estivesse acontecendo de fato naquele momento, e não em uma época em que ela nem era nascida. Ela já havia aparecido triste no filme, mas estava interpretando, diferente da cena em questão, em que ela parece ter sido apanhada de surpresa. Aí percebemos estar em contato com algo muito mais complicado do que parece, pois os fatos reais são dramatizados, transformados em filme, interpretados diante da câmera, obedecendo tempos e espaços puramente cinematográficos. É o esvaziamento de um tipo de dramaturgia para deixar transparecer um outro tipo, mais puro, livre de falsos naturalismos ou mesmo de teatralizações. É a câmera obrigando-os a recontar uma história, a se reposicionar dentro de seus próprios dramas, a revisitar acontecimentos passados, às vezes nem mesmo testemunhados.

Mas se engana quem enxerga aí uma simples invenção dramatúrgica. Tonacci embaralha as coisas, fazendo com que a história recontada se transforme em história que acontece aos nossos olhos, pelo reencontro de pessoas, pelo reviver de certas situações. Imagens de telejornais da época são inseridas no contexto, criando um diálogo inusitado entre a representação e a documentação. Serras da Desordem se encerra com Tonacci dando instruções a Aloysio Raulino, diretor de fotografia, e à equipe, sobre como seriam filmadas as primeiras imagens que vemos no filme. O círculo se fecha, mas não se esgota, abrindo-se a novas reflexões. É um filme único, desses que você nunca vai absorver completamente. Um filme que justifica a máxima de que cinema é a arte que promove o encontro de outras artes.

Sérgio Alpendre

Entrevista com Andrea Tonacci