Revista Paisà

TOPS BR

A idéia era mapear o gosto dessa tal de jovem crítica. E colocar alguns textos de acordo com o que cada redator gostaria de escrever, alguns mandaram textos leves e pessoais, em tom confessional, outros mandaram criticas. Outros atrasaram, e me deixaram com os cabelos em pé. Um deles furou. Tive que escrever sobre um filme que não revejo há tempos, em quinze minutos (Deus e o Diabo). Vida de editor não é moleza. O Cléber, por outro lado, compensou o fato de não ter votado e fez um texto que tem muito do que eu escreveria aqui na introdução, então preferi linkar para ele e deixar esta introdução assim curtinha, para que você, caro leitor, saboreie as listas, incluindo as individuais de cada redator lá embaixo. E, como sempre, pode discordar à vontade, e bombardear nossas caixas postais.

Top 20 comentado
O reformismo canônico da "jovem crítica", por Cleber Eduardo
Listas individuais
Os diretores mais votados

1 – Limite, de Mário Peixoto (1931)

A primeira vez foi no começo da faculdade – e começo da cinefilia também -, em 1990. Diziam que era um filme incontornável, de importância histórica, mas que era muito chato. Chato de doer. Mas eu tinha que ver. Todo cinéfilo tinha que ver, pelo menos uma vez. Lembro de um professor de cinema que repetia isso com insistência. Fui. Aí fiquei me perguntando de cara como um filme com uma música daquelas – "Gymnopedie", de Erik Satie, em versão orquestrada por Debussy – poderia ser considerado chato. Fiquei estatelado na cadeira desconfortável do CCSP do começo ao fim da projeção. E não foi só por causa da música, mas também pela força de cada plano, pela poesia que se desenhava aos meus olhos de forma inédita (era começo de cinefilia, oras). Revisões se seguiram ao longo dos anos, e a força que o filme exerceu sobre mim seguiu inabalável, mesmo quando projetado sem som na Cinemateca - só imagens, sem as belas peças musicais para dar sentido a elas.

Limite é de fato incontornável. Mas não apenas pelo aspecto histórico. Não apenas por ser um de nossos primeiros poemas filmados, um filme em sintonia com as vanguardas européias, ou por ter sido considerado perdido por muitos anos. Limite é incontornável porque tem imagens absurdamente fortes como as que iniciam o filme: aves numa colina, Olga Breno com mãos acorrentadas de um homem em volta do pescoço, mãos acorrentadas em primeiro plano, olhos de Olga Breno em primeiro plano... Para além da simbologia de iniciante, as imagens captadas por Edgar Brasil, o diretor de fotografia que se tornou mestre, são de uma força hipnótica. As ondas do mar nunca mais tiveram o mesmo efeito que tiveram em Limite. Os flashbacks raramente foram tão tocantes em sua tristeza inerente.

Falei em iniciante. Mário Peixoto filmou, ora como um jovem cheio de idéias, ora como um veterano deixando seu testamento fílmico. Filmou como um último filme, e talvez por isso tenha lhe pesado tal maldição. Mas também filmou como um primeiro filme, as idéias se acumulando em cena: símbolos que aprisionam, símbolos que libertam. O mar como libertação final e definitiva, mas também como prisão. A câmera livre dá rodopios, cambalhotas, acompanha os personagens, até mesmo empurra um deles, que hesita em entrar no cemitério. Dá para fazer um verdadeiro tratado sobre as linhas e manchas que dividem e borram a tela durante quase toda a projeção. Assim como é possível se esmiuçar sobre onde toda essa fúria desembocaria em nosso cinema a partir de sua redescoberta. Muito já se escreveu sobre a força dessas imagens, muitas linhas foram dedicadas a tentar reproduzir o efeito de Limite, ou pelo menos a explicar o porquê de seu encanto continuar forte. Talvez o filme seja grandioso porque até agora ninguém conseguiu dar conta de seu poder imagético, de sua poesia desbragada. Tanto melhor assim, pois o enigma desse poder continua a desafiar-nos.

Curioso ver, como exemplo dessa força, como ele foi votado por nossa redação. Se considerássemos somente os dez primeiros de cada lista, Limite não ficaria tão bem colocado. Mas se pedíssemos dez filmes para cada redator, em vez de vinte, penso que ele ficaria muito bem ainda, pois afinal é um filme incontornável, não parece justo ele ficar fora de qualquer lista. Entra nas últimas posições, mas entra, de qualquer jeito. As palavras do professor voltaram a mim nos últimos dias. Chato por ser incontornável?

(Sérgio Alpendre)

2– Terra em Transe, de Glauber Rocha (1967)

Na minha primeira vez com Terra em Transe, eu devia ter uns 14 ou 15 anos. Era um VHS surrado, cheio de falhas durante a exibição. Mesmo assim, enfrentei cada minuto de filme. Naquela época, confesso não ter entendido absolutamente nada. Porém, as poderosas imagens de Glauber Rocha me marcaram demais - e por anos não tirei da cabeça aquela câmera rodando em torno de José Lewgoy durante a revolução ou aquele olhar demoníaco de Paulo Autran depois de carregar a cruz.

Minha segunda vez com Terra em Transe foi numa sessão de cineclube, em tela grande, já quando eu tinha lá pelos 21 anos. Ali senti com maior grandiosidade o que era aquele filme. Na verdade, não me bateu como um filme. Foi um sacolejo, uma bofetada, a impressão de que estava a assistir a um colosso audiovisual de força e impacto descomunais. Naquela ocasião, além da câmera em Lewgoy e do olhar de Autran, fui derrubado pela seqüência de imagens nos minutos finais e toda aquela barulheira misturada à morte do jornalista.

Minha terceira vez com Terra em Transe foi recente, por conta do lançamento do DVD. Novo embasco, desta vez ainda maior, em vista das experiências anteriores - com filmes e com o filme. À semelhança de um Guimarães Rosa na literatura ou um Nelson Freire na música erudita, Glauber parece tornar fácil o ofício de lançar na tela aquelas imagens tão impressionantes e elaboradas. Como se fosse simples captar, ao mesmo tempo, a angústia de um personagem de ficção, os descaminhos da política de um país verdadeiro e o destino sem muitas perspectivas de todo um povo nacional.

Mas, claro, nada disso é fácil. A genialidade de Glauber, afora tantas outras características, estava em fazer tudo isso como se nem estivesse fazendo; em manter controle total sem que a mão pesasse a ponto de desviar a atenção para o controle do cineasta sobre o material. Há uma infinidade de artifícios e alegorias na forma e linguagem de Terra em Transe - e todas expressam, acima de tudo, o sentimento do realizador com seu entorno naquele momento histórico. Porém, nenhum desses artifícios toma para si atenção maior do que os rumos descontinuados do jornalista-poeta protagonista do filme - e todos aqueles que cruzam seu caminho, seguindo ou não a seu lado.

Ver Terra em Transe em momentos distintos da vida faz o filme soar ainda mais coerente e cruelmente contemporâneo. Ele parece amadurecer junto com quem o assiste, e quem o assiste amadurece décadas depois da experiência.

(Marcelo Miranda)

3– Bang Bang, de Andrea Tonacci(1970)

“Filipe, escreve aí um texto sobre Bang Bang, já que você o colocou em primeiro lugar na sua lista”, me pede o Sérgio ao telefone. OK escrever sobre Bang Bang, pior seria justificar por que Bang Bang é meu filme brasileiro favorito. Não é das tarefas mais fáceis, porque Bang Bang não é como outros filmes, ele é um organismo vivo – mais do que qualquer outro filme que eu conheça – que parece estar sempre se movendo em diversas direções ao mesmo tempo. Tentar justificá-lo, explicá-lo, é uma tarefa fadada a não lhe fazer justiça.

Mas vamos lá: Bang Bang é um filme feito com a câmera. Parece óbvio, mas não é. Um filme cujas imagens pulsam, uma espécie de musical construído no tripé câmera-ator-espaço. (Por sinal, o ator em questão é um Paulo César Pereio iluminado, provavelmente no grande momento da sua carreira). Bang Bang não tem quase trama. A não ser que levemos em conta que o protagonista está sendo perseguido por um bando de criminosos, o que o filme tem é uma série de situações inventivas. Mesmo depois de revê-lo diversas vezes, Bang Bang ainda me pega de surpresa, nunca se pode saber ao certo o que vem a seguir. O filme é por vezes falastrão, por outra silêncio... gracioso, em outro momento grosseiro, é uma comédia maluca e um drama desesperado. Há momentos em que chego a imaginar que estamos diante de um texto originário que contém todo o cinema. Numa das minhas cenas favoritas, Tonacci refilma a caçada ao rinoceronte de Hatari! – que calha de ser o meu filme favorito, é sempre curioso como certas coisas se sintonizam – num maravilhoso travelling completo com a trilha original de Henry Mancini.

Sempre que penso em Bang Bang me lembro de falar com meu amigo Eduardo Aguilar sobre o filme e ele me responder “Filipe, este é o tipo de filme que faz com que nós queiramos fazer outro filme”. E este é, sem dúvidas, o maior elogio que posso fazer a esta obra-prima de Tonacci.

(Filipe Furtado)

4– Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha (1964)

Pouco tempo atrás os fãs de Glauber se dividiam entre os que preferiam Deus e o Diabo e os que preferiam Terra em Transe. Existia quem adorasse A Idade da Terra, mas eram poucos, muito difíceis de serem encontrados. Fiquei feliz em saber que A Idade da Terra foi recuperado por nossos redatores. Eu mesmo não gosto do filme, mas só o vi em vídeo, full screen, e me disseram que o filme não existe dessa maneira. Acredito e aguardo nova oportunidade. O fato é que sempre preferi Terra em Transe, mesmo achando Deus e o Diabo também uma obra maior do cinema. Tudo bem, Deus e o Diabo está na minha lista afinal. A questão é: como escrever sobre um filme sobre o qual muito já foi escrito antes? Como dar conta de um filme adorado por tanta gente, dentro de um breve texto, que serve menos como fortuna crítica do que como comentário sobre um dos escolhidos pelos redatores? A proposta da lista, com textos associados a cada um dos filmes escolhidos, nunca foi a de fazer críticas definitivas sobre eles, mas sim a de procurar entender o fascínio que o filme exerce ainda hoje, de preferência por alguém que tivesse votado no filme sobre o qual assinaria o texto. Seriam textos leves, pessoais, que esqueceriam por um instante o ofício crítico para se debruçar diante de uma paixão sem muita cerimônia. Por isso estou aqui, tentando dar conta do meu segundo preferido na filmografia espetacular de Glauber (com Di e o Dragão da Maldade logo atrás, diga-se de passagem).

Fascinou-me de cara o Corisco vivido por Othon Bastos. Parece estar toda nele a carga operística que Glauber adora colocar, assim como está em Paulo Autran a maior carga operística de Terra em Transe. Othon Bastos faz um Corisco que, de tão cruel e espalhafatoso, se torna tragicamente humano, como ilustra muito bem sua morte, aos giros, como deveria ser a morte de um personagem dionisíaco. Meu fascínio com Deus e o Diabo na Terra do Sol reside principalmente nesse ator maravilhoso. Mas tem muito mais. Tem a música fantástica de Sérgio Ricardo, a voz grave e soturna dele embalando uma idéia de fim de mundo moral que emana de todo o filme. Tem a luz onipresente de Waldemar Lima, tem a fibra interpretativa de Maurício do Valle, um Antonio das Mortes repleto de aflição e descontentamento, tem, sobretudo, uma vontade de fazer cinema livre das amarras comerciais, sem ser afetado pelas normas do "como filmar", que a essa altura já eram guiadas por outros moldes com o sucesso dos cinemas novos pelo mundo (Nouvelle Vagues francesa e japonesa, Free Cinema inglês, o cinema de Satyajit Ray e Ritwik Ghatak na Índia, o novo cinema tcheco). Glauber não se ditava por nenhum deles, ao mesmo tempo em que incorporava certas idéias, certos trejeitos, quase tornando-os seus.

(S.A.)

5– São Paulo S.A., de Luis Sergio Person (1965)

Carlos é um homem de têmpera rígida, verdadeiro aço metalúrgico resistente a tudo. Carlos não se entorta à peste bubônica da ganância financeira, ao fausto tecnológico da metrópole em desenvolvimento, ao corpo de mulher pautado pelo dinheiro. Até ao amor e família este ser custará a se inclinar. Mas, ainda que chapa titânica, Carlos é uma peça destroçada. Porque Carlos detesta a pequenez humana e das coisas, mas ainda assim ele é parte integrante do mundo. Carlos olha de fora mas tem seu corpo mergulhado na lama. Carlos odeia São Paulo. Mas Carlos é São Paulo.

Luís Sérgio Person mantém seu foco na psique retroativa de seu protagonista, Carlos (um Walmor Chagas de queixo erguido à cidade e aos seres, mas não à desgraça do mundo), para falar do frenesi industrial de São Paulo, palco simbólico do projeto político positivista nacional. As aéreas apresentando São Paulo como um colosso assustador, câmera contornando geometrias arquitetônicas e faciais, a montagem rascante utilizada para o maquinário industrial, a linearidade temporal estilhaçada a serviço do devaneio sombrio dos seres, tudo isso dialoga a um cinema moderno que, se fora da seara cinemanovista, cumpria um papel agudo em dramatizar o caminho político do país. Porque não há humanidade na grande cidade de São Paulo S.A., que é como a megalópole de Metrópoli, mas cujo herói, diferentemente do filme de Fritz Lang, só pode assistir devastado à metalização existencial de seu meio.

A maior agonia de Carlos, afinal, está justamente nessa sua resistência, em tentar estar fora da pequenez existencial de um mundo engendrado em cadência desenfreada, pois ele jamais consegue sair do dente da engrenagem. Nesta obra-prima de Person que parte das neuras íntimas de um homem para ir a paisagens além, a desgraça de Carlos, homem sobremaneira ético, preso num labirinto magnético de concreto e nada além, é o pesadelo nacional, do Brasil e sua história.

(Paulo Santos Lima)

6– O Bandido da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla(1968)

Ao se pensar O Bandido da Luz Vermelha como um filme de estréia, fica inevitável o paralelo entre o jovem Sganzerla e seu ídolo-obsessão mor: Orson Welles. Ambos lançam seus primeiros trabalhos ainda bastante jovens (Sganzerla aos 22, Welles aos 26), filmes estes que imediatamente já se demonstram pedras lapidares tanto em seus respectivos momentos históricos, como em seguida galgando seus lugares como obras definitivas na história do cinema. Apesar de alguns tradicionalistas que possam vir a considerar exagerada tal comparação, não se faz favor declarar que O Bandido da Luz Vermelha é peça que não deixe a dever a Cidadão Kane, seja em vigor estético, inventividade narrativa ou impacto imediato. Ambas obras revolucionárias na mais completa essência do termo.

Considerando o termo “revolução”, vejamos que não é mera coincidência o fato de O Bandido da Luz Vermelha surgir justamente em 1968. Não cabe aqui considerar toda a contingência desse referido ano e sua importância na concretização de um ideário de lutas e renovação cultural e políticas impostas pela juventude, seja no âmbito mundial, seja especificamente no cenário brasileiro. Trata-se de um filme que se encaixa perfeitamente como peça de seu momento histórico. O debut de Sganzerla no longa-metragem flagra e retrata de formas antes nunca vistas por aqui toda a fragmentação concretizada pela ascensão definitiva dos meios de comunicação de massa – rádio, jornais populares, tv ou mesmo letreiros de marquises – como força na criação e desconstrução de mitos, sem nunca esquecer de refletir e criticar – de forma sempre irônica e nada sisuda – as implicações da utilização política desses mitos por uma elite sintetizada na figura de J. B. da Silva. Em consonância com a contemporânea Tropicália, O Bandido da Luz Vermelha vem retratar a sua maneira inequiparável uma parcela ou um momento da “geléia geral brasileira”.

É dessa maneira que O Bandido da Luz Vermelha arromba seu espaço no cenário do cinema brasileiro com o mesmo impacto surpreendente com o qual o protagonista encarnado em Paulo Villaça invade as casas de suas vítimas. Certo que o filme vem apontar caminhos, se não contrários, porém ao menos divergentes aos apontados pelo Cinema Novo. O cinema de Rogério Sganzerla se desvia mas certamente não existiria sem a herança de Glauber e outros. Herança esta que Sganzerla inicia aqui a decodificar com seu próprio modo. Parte com O Bandido para criar uma obra que até hoje impressiona – haja visto o número de filmes seus que conseguiram espaço nesta lista de 20. Porém, assim como Welles se viu, apesar de todas as obras-primas que realizou posteriormente, assombrado ao longo de toda a vida pelo fantasma de Cidadão Kane, coube a Sganzerla uma sina semelhante, vitimado por peças de uma maquina enferrujada que seguiam lhe cobrando por um novo Bandido enquanto sua criatividade o situava a anos-luz de distância. De O Bandido da Luz Vermelha até O Signo do Caos vemos uma obra que, apesar de toda sua riqueza, ainda é mera parcela do que poderia ter sido se todas as contingências que o envolveram tivessem permitido a Sganzerla extravasar seu poder criador na plenitude. E O Bandido da Luz Vermelha fica como uma das manifestações máximas dessa plenitude.

(Gilberto Silva Jr.)

7– A Mulher de Todos, de Rogério Sganzerla(1969)

Amar o Luz Vermelha é bastante fácil: longe de ser um filme para agradar, seu fascínio sempre me pareceu da ordem da evidência. Bem diferente, neste sentido, é A Mulher de Todos: desde que o assisti pela primeira vez, suas imagens formam um desafio, renovado a cada uma das revisões.

Há uns bons treze anos, minha reação inicial à projeção era: ou esse cara é um gênio total ou uma besta! Nada mais típico de Sganzerla, aliás. Ao final do filme, no entanto, eu já me sentia um macaco de auditório: a grossura e o caos nunca me pareceram tão justificados, "com causa".

O mistério, no entanto, não se esgotava; ao contrário, cada informação nova, como as declarações de Sganzerla (nessa época eu já tinha me tornado rato de arquivos) era um mergulho em algo óbvio e ao mesmo tempo em algo muito novo.

Aos poucos descobri que estar aquém de um filme do Sganzerla era inevitável; ao mesmo tempo, era como se a experiência de assisti-los fosse também vivê-los: não era algo distante, mas ao contrário, de uma proximidade à beira da clarividência (ao menos era assim que eu via seus filmes).

Por exemplo: o Jornal do Brasil tinha nos anos 60/70 uma seção semanal, a Filme em Questão (algo que foi retomado recentemente). É quase desnecessário dizer que o único artigo a dar conta do que era A Mulher de Todos era assinado por Sganzerla (que, aliás, fora um crítico de mão cheia). O trecho abaixo é um dos que mais me chocaram:

Continuo realizando um cinema subdesenvolvido por condição e vocação, bárbaro e nosso, anticulturalista, buscando aquilo que o povo brasileiro espera de nós desde o tempo da chanchada: fazer do cinema brasileiro o pior cinema do mundo! Ah, como isso seria maravilhoso e sensato!

Na verdade, seja por qual motivo for, os filmes de Sganzerla raras vezes tiveram em seu tempo uma crítica à altura. Aliás, mais ou menos como diria o Jairo Ferreira, a questão muitas vezes era: trocar uma crítica inexistente pela autocrítica.

E A Mulher de Todos é, entre outras coisas, a continuação de uma espécie de revisão crítica do cinema brasileiro segundo Sganzerla: ou seja, do cara que trocaria 20 anos de cinema paulista por 20 segundos de Zé do Caixão; do cineasta que trocou a influência do realismo europeu por Hawks e Fuller; daquele que fez, aqui, a maior crítica ao cinema "industrial" e ao que os filmes do Khouri têm de tranqueira existencialista. E por aí vai.

A Mulher de Todos é, enfim, muito mais: é Helena Ignez, é a inventividade e a repetição, a opacidade e o óbvio, biscoito fino e cinema popular. Aqui, nenhum segredo: Truffaut dizia, embora com outro sentido, que os melhores filmes eram os que conseguiam esquentar e esfriar a imagem a um só tempo.

Mas seu maior mistério continua indecifrável ainda hoje: como utilizar a grossura para vislumbrar a beleza, para produzir as imagens mais siderantes do mundo?

(Juliano Tosi)

8– Cabra Marcado Para Morrer, de Eduardo Coutinho(1984)

Quando Eduardo Coutinho filmou Cabra Marcado para Morrer, os tempos eram outros. Nao só a realidade histórica do país era diferente, mas também o cinema brasileiro, por assim dizer, deixava para trás sua fase mais visceral. 1964 é o ano em que o filme, a princípio uma ficção sobre a história real de um importante líder camponês, começa a ser rodado na Paraíba. O projeto não vai longe: Quando o golpe militar ocorre, toda a equipe é obrigada a deixar o local. Em 1981, no entanto, Coutinho retorna e inicia as filmagens, agora em formato documental, daquela que seria uma das grandes obras-primas do nosso cinema. Não é simplesmente o caso de dizer que o cineasta buscou colocar em seu filme a verdade de uma determinada realidade que tem origem na exploração, desde os mais remotos tempos, do trabalhador rural brasileiro. Mesmo porque a verdade da qual ele parece ser adepto tem outra natureza - antes, adquire sua legitimidade enquanto fruto da atualização de uma sensibilidade específica, seja essa sensibilidade própria ao espectador ou ao cineasta. Cabra, mais do que isso, é o relato do homem como condição primeira a qualquer verdade. Desta forma, a ela, assim como a realidade, resta apenas viver ou morrer. E o que Cabra Marcado para Morrer nos diz é que, por meio do homem, do olhar, do cinema, elas vivem.

(Liciane Mamede)

9– Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos (1963)

O regionalismo dos anos 30 na literatura nacional é paixão confessa de Nelson Pereira dos Santos, artista que tanto reverenciou livros brasileiros, com resultados diversos. Em Vidas Secas, de 63, este amor à obra de Graciliano Ramos se revela por lentes neo-realistas, herdadas de Visconti e Rossellini, mas contaminadas pelo cinema de Jean Vigo e Renoir. Foi por admiração ao autor e ao livro, e não para subverter a essência da literatura, de nos deixar formar imagens de sugestões descritas, que Nelson construiu o plano inicial em que conhecemos a cadela Baleia, a consciência de um País de misérias nos arrabaldes dos carnavais. Foi por seu profundo humanismo, também expresso no belo Raízes do Brasil, sobre Sérgio Buarque de Holanda, que o diretor deu rosto e chão ao personagem Fabiano, o herói trágico de um agreste hostil em que a glória está em sobreviver. Vidas Secas ora nos atira à cara a impotência dos excluídos e um sofrimento que não se admite, ora nos insinua a distante esperança de uma redenção. É uma temporada no inferno genial como a de Rimbaud, mas que nos leva para dentro daquela família de resistentes, para os grandes silêncios com que o personagem interpretado por Átila Iório se arrasta para a perda da dignidade. Nesta obra maior, a que tanto deveu o Cinema Novo, Nelson Pereira dos Santos ajusta a aridez das mortalhas filmadas à falta de respostas de Fabiano diante do fim das ilusões. Compõe, assim, um retrato esteticamente perfeito de tudo o que Graciliano nos fez imaginar com as palavras.

(Alexandre Carvalho dos Santos)

10– A Hora e a Vez de Augusto Matagra, de Roberto Santos (1965)

As imagens num preto-e-branco seco exibem a paisagem de forte aridez e melancolia. Estamos no universo do escritor Guimarães Rosa, filtrado pelas lentes de Roberto Santos e pela fotografia de Hélio Silva. A Hora e Vez de Augusto Matraga carrega em si toda a carga trágica e arrebatadora do conto original sem que isso jamais signifique uma transposição apenas "fiel", como se cobra tanto de adaptações literárias. Santos, na sua maestria, realiza um trabalho que mantém a importância da palavra regionalista (tão cara a Rosa), mas nunca se solta do impacto das imagens.

A trajetória do personagem-título aparenta ser o típico caminho marcado pela ascensão, queda e redenção. Só que, aqui, tudo é mais ambíguo e pouco óbvio: a ascensão já existiu no extracampo (o filme começa no auge das vilanias do fazendeiro Matraga); a queda vem de um rompante, sem maiores preparos prévios (no massacre perpetrado pelos "inimigos"); e a ascensão, ponto máximo da narrativa, é falsa (Matraga, apesar de olhar para dentro de si e rever os próprios conceitos, jamais deixa de lado suas características, o que é explicitado no desfecho). É um caminho que, hoje, pode remeter ao cinema, por exemplo, de Clint Eastwood, especialmente a Os Imperdoáveis , mas que está intrinsecamente contextualizado na cinematografia brasileira dos anos 60 e a preocupação em colocar o povo na tela.

Porém, a visão de Roberto Santos não é nem tão neo-realista quando a de Nelson Pereira e nem tão alegórica quanto a de Glauber Rocha. É uma mescla dos dois, e não é nenhuma. Para completar, A Hora e Vez de Augusto Matraga tem em Leonardo Villar não apenas o intérprete de um protagonista, mas a alma de um personagem; não a encarnação de uma criação, mas a existência verdadeira de uma idéia, de um conceito. Desde seus olhares aos movimentos de seu corpo dentro e fora dos planos, Villar entrega uma das grandes (senão a maior) interpretações masculinas do cinema brasileiro – reforçada pela música de Geraldo Vandré, outro colosso em cena.

(M.M.)

11– A Idade da Terra, de Glauber Rocha (1980)

Ver A Idade da Terra nunca é suficiente. O formato 2.35:1 não é suficiente para o tamanho do filme, as quase 3 horas de duração não são suficientes. É a própria experiência do filme que é fundada na insuficiência, na sensação de que algo foi ultrapassado ou nunca alcançado, ou os dois ao mesmo tempo. De volta do exílio, Glauber declarou uma solidão ainda maior, um isolamento insuperável. Sabemos que A Idade da Terra é um dos filmes mais grandiosos e desesperados de todos os tempos, mas a cada revisão essa grandiosidade e esse desespero parecem se multiplicar. Se havia “desejo de condensação” em Glauber desde Deus e o Diabo, se o espetáculo total participava de seu cinema desde Terra em Transe, na sua última obra isso atinge um estágio limítrofe. Não consigo lembrar de um outro filme que tenha se colocado à beira da morte – e feito disso uma atitude estética – de forma tão avassaladora. Era muita coisa morrendo ao mesmo tempo (“o último filme da vanguarda”, disse Pascal Bonitzer), e o filme se estapeia com todas essas mortes, se joga ao abismo e se repete até a exaustão – até que a morte seja vida. Uma vida acumulada, com energia em dobro, informações em dobro, ódio em dobro, amor em dobro. A Idade da Terra é um daqueles raros filmes que de fato continuam após a projeção: não exatamente uma obra sem fim, mas sem limite. O filme devora a tela, submete o cinema a uma hemorragia sem cura, caça as bordas da imagem, dilui a perspectiva, esmigalha os movimentos de câmera porque não há “linguagem”, mas algo anterior ou posterior, não temos como saber pois não vivemos esse tempo. Não vivemos essa idade de que fala Glauber, ninguém viveu, talvez nem ele mesmo. O estranhamento é necessário ao filme; todas aquelas imagens despejadas, purgadas, sangradas encarnam o fluxo de uma consciência histórica a um só tempo alucinada e visionária. Todos os elementos do filme são inextricáveis: mesmo a violência e a beleza de A Idade da Terra formam um único bloco.

(Luiz Carlos Oliveira Jr.)

12– O Signo do Caos, de Rogério Sganzerla (2003)

Imagens instáveis, grãos fazendo uma bela correnteza no quadro preto-e-branco, homens puxando uma caixa condenada de It's All True, o mítico filme com o qual Orson Welles captaria uma imagem mais íntima, daí moderna, do Brasil. Sem esse espelho de si, o país teve sua própria memória embargada. E na ausência da imagem, temos o caos.

Ainda que suas imagens falem sobre o fim dos tempos (ou sobre o não-tempo, não-imagem, o tal “anti-filme” que ele próprio sub-intitula esta sua obra-prima), Rogério Sganzerla faz um dos mais expressivos exercícios de cinema de nossa história em O Signo do Caos: enquadramentos emulam de Welles aos gibis, da chanchada a Godard, para, na edição, criar novos sentidos, pulsações agônicas e gozosas de um “fazer cinema”. Sganzerla, cineasta gênio e atormentado por esse país que reluta em ser imagem, com sua câmera-arma em punho, pouca munição de negativos, afiada faca da montagem e a melhor mira do olhar. Se uma imagem cinematográfica do país se faz árdua, que haja então a mais bela imagem do caos.

(P.S.L.)

13– Sem Essa Aranha, de Rogério Sganzerla(1970)

68-69: Planetinha metido à besta

Arroubos estéticos da grosseria e do mau gosto só comparados ao Rei da Vela de Oswald de Andrade: O Bandido da Luz Vermelha e A Mulher de Todos. Talvez depois disso, se esperasse de Rogério uma depuração maior de um trabalho que contava Welles, Godard e a chanchada como referências fundamentais e tão explícitas que destoavam do até então leque de influências dos filmes “sérios” feitos no país. Para alguns, um enfant terrible exibicionista, para outros, um prodígio petulante.

1970: O sistema solar é um lixo.

De gênio para besta: Sganzerla abriu mão do que pra alguns cineastas é a glória, que é a autoria como reduto tranqüilo do exercício de estilo pessoal. Mas ele preferiu dar o passo mais largo que já se teve notícia na história do cinema. Sem Essa Aranha parte da lição antiga de manter a câmera a altura dos olhos, mas isso é feito como se o cara atrás da câmera nunca tivesse sequer visto um filme antes. A imagem e o som se revelam em seus estados puros sem a necessidade de um drama mínimo que os justifique.

Rogério prefere o gesto ao drama. Um punhado de planos-sequência de dez minutos, berros, gorfadas, movimentos de câmera que perdem os personagens de vista e os recupera quase ao acaso, luz que estoura. Não existe referência, inclusive aqui, o Brasil não existe no mapa. A câmera estabelece uma relação com os personagens nunca vista antes no cinema brasileiro. Zé Bonitinho como farsa pitoresca de um bandido crooner subdesenvolvido com seiscentos filhos e Helena Ignês com a performance mais exasperada dos trópicos. Deveria ser dada mais atenção à parceria Ignez-Sganzerla, tão ou mais importante que a dobradinha Rowlands-Cassavetes...

Sem Essa Aranha pode ser também um didático documentário sobre a função da câmera e do som direto, e ao mesmo tempo, uma ficção-atentado que enterra de vez toda sistematização do que foi conhecido como linguagem cinematográfica.

Poucos filmes na história do cinema mundial têm a força de Sem Essa Aranha, raramente o filme é lembrado nas listas dos melhores, a impressão é de que ele é relegado a um canto empoeirado do cinema brasileiro, talvez apreciado como curiosidade experimental, mas complicado demais para que se dê alguma denominação ou para que se faça alguma leitura mais imediata, coisas muito prezadas por muitos dos chamados formadores de opinião do cinema brasileiro que parecem não gostar muito de desafios, preferem mesmo é rezar meia dúzia de ladainhas, tão velhas quanto as contas do rosário... style provinciano não é charme, é burrice.

Tanto faz, como tanto fez? Mais ou menos. O maior filme de Sganzerla não tem vocação pra cânone e nem demanda status de grande obra, mas é necessário que seja lembrado (e visto e estudado e revisto) como marco de invenção único não só do clubinho das “grandes obras do cinema brasileiro”, mas do cinema moderno. Os anos 70 começaram num berro de fome de Maria Gladys.

(Francis Vogner dos Reis)

14– O Império do Desejo, de Carlos Reichenbach (1981)

Carlos Reichenbach foi sempre um diretor que não se deixou permanecer engailolado por limitações temáticas e de gênero. Em sua obra sempre estiveram amalgamados em raro equilíbrio arte e vulgaridade, sexo e racionalidade, deboche e tensão dramática. E é com O Império do Desejo que Carlão consegue compor esta sua personalíssima mistura com mais originalidade e perfeição. Nunca, em toda a história do cinema, um filme conseguiu ser, ao mesmo tempo, uma obra passível de ser consumida como quase-pornografia e uma peça altamente requintada de cinema-ensaio.

Numa simples casa de praia, deixada aos cuidados de um casal de andarilhos – libertinos ou libertários? – convergem algumas das mais variadas espécies de tensões emocionais e sexuais, sempre vistas através de um prisma absolutamente irônico e debochado, imprimido por um cineasta no auge de sua criatividade. O Império do Desejo é retrato visceral de Carlão possivelmente em um momento maior de êxtase em seu ininterrupto tesão por tudo aquilo que pode se ligar à palavra “cinema” e também na sua referência nem sempre reverente aos grandes mestres. E ainda consegue tudo isso trabalhando dentro dos peculiares padrões de produção da Boca do Lixo.

Não fosse O Império do Desejo uma obra-prima na qual se sucedem momentos irretocáveis, bastariam duas seqüências para marcar seu lugar de honra na história. Uma delas aquela na qual Roberto Miranda seduz uma discursiva Aldine Muller, reduzindo a pó em poucos minutos todos os clichês da ideologia feminista. Na outra vemos a japonesa (ou seria a chinesa) ser comida nos mais variados sentidos da palavra sem nunca deixar de recitar passagens canônicas de O Capital. É Reichenbach encarnando à perfeição um alter-ego de Godard pervertido e antropofágico.

(G.S.Jr.)

15– O Anjo Nasceu, de Julio Bressane (1969)

“Mas pra mim, o que tá certo é o que tá errado, e o que tá errado é o que tá certo”. Parece simples, mas essa frase arrotada por Santamaria choca por atiçar o questionamento sobre tudo aquilo que conhecemos como cinema, aquele da representação “bem-feita” de um discurso coerente dotado de sentidos plenos. Aliás, definir o filme com alguma classificação superficial óbvia geralmente pautada em sensos comuns que escavam significações sociológicas em tudo (“obra-prima marginal contra o sistema!”, “crítica à elite brasileira, viva!” “ousado e impactante, uhu!”) é justamente fazer uma leitura oposta ao que o filme propõe: uma abertura que recusa a totalidade fácil de um sentido dado e fechado. Uma maneira de abordar O Anjo Nasceu talvez seja essa admissão tácita – que requer uma enorme humildade de parte do espectador - de que não se pode compreendê-lo segundo nossa percepção cinematográfica já moldada, que reflete sempre nossa visão ideológica de mundo que procura peças que se encaixem em nossas fôrmas prontas. É difícil captar O Anjo Nasceu por completo, soa quase impossível fechar o círculo que normalmente utilizamos para delimitar o sentido de um filme de forma que assim nos sintamos seguros, pois aquilo que (re) conhecemos – ou que ao menos fingimos acreditar que dominamos - não nos ameaça. Ao contrário, O Anjo permanece um monstro, indomável, e apesar de algumas poucas verdadeiras análises dedicadas ao filme terem sido feitas com base em diversas abordagens (o psicanalismo freudiano-lacaniano de J.C. Bernardet no ensaio “O vôo dos Anjos”), o filme segue selvagem. Seja para as melhores inteligências racionais, seja para os portadores de uma sensibilidade mais abstrata e etérea.

Poderia ser caso de mediocridade intelectual (quando o crítico se justifica “Esse filme é incompreensível e por isso maravilhoso, melhor nem analisá-lo”), mas O Anjo Nasceu possibilita que num texto menos ensaísta e mais pontual possamos também refletir sobre nossas limitações de visão diante dos filmes; diante de todo o cinema. Definitivamente, abala a crítica (ao menos sua pequena parcela responsável), o espectador, mas só prolonga o alcance de sua influência (nem tanto formal-temática, mas principalmente em relação à sua postura não-conciliadora) a alguns outros poucos filmes tão específicos quanto apartados do conhecimento geral. Haja vista o conjunto da produção nacional atual.

(Fernando Watanabe)

16– O Despertar da Besta, de José Mojica Marins (1968)

Sejamos diretos. O Despertar da Besta dá um nó em nossos cérebros. São experimentos com drogas, distorções de imagem, luz estourada, sombras; o filme tem um potencial de romper barreiras como poucos outros tinham na época, e pode ser considerado uma carta de intenções, com a persona do Zé do Caixão sendo usada de maneira brilhante no prólogo, aproveitando seu mundo estranho e misterioso. O filme tem participações carinhosas de Sérgio Hingst, Ozualdo Candeias, Ítala Nandi e, num curioso debate metalinguístico que perpassa o filme inteiro, figuras que despontariam nos anos seguintes: Reichenbach, Jairo Ferreira, Maurice Capovilla, João Callegaro. Dá pra sentir que é um filme de turma, uma turma que botaria pra quebrar na década seguinte, tendo Mojica como um guia, ou até mais, um guru. Um filme livre, cheio de imagens desconexas e fragmentos de ação. Um filme que fala abertamente de perversões sexuais e de outras libertinagens, abrindo caminho para as pirações de Sganzerla, Bressane e outros doidões nos anos seguintes. Ousadia tamanha seria censurada, para ser liberada só em 1983, com o nome O Ritual dos Sádicos, que pretendia enquadrá-lo na recente onda de filmes pornográficos.

Obs : Há uma cena na sombra que poderia ser comparada a uma do recente Baixio das Bestas, de Cláudio Assis. Mas há uma grande diferença de propósitos, porque em Mojica a cena está inserida como uma possibilidade de se ir longe no enfrentamento do gosto médio, em Assis é quase o contrário.

(S.A.)

17– São Bernardo, de Leon Hirszman (1973)

Vi São Bernardo uma única vez, logo no começo das atividades do CCBB de São Paulo. Ainda assim, tive que colocá-lo na lista - apesar da minha resistência em colocar filmes que não revi - porque o impacto foi forte. Até então, conhecia Leon Hirszman de seus outros filmes, sendo o que mais gostava Eles Não Usam Black Tie, muito bom, mas não o suficiente para entrar numa lista de melhores como essa. São Bernardo me impressionou justamente pelo rigor dos enquadramentos, pela presença dantesca de Othon Bastos - novamente ele -, pela luz captada magnificamente por Lauro Escorel, e, principalmente, pela maior atriz que nosso cinema já teve: Isabel Ribeiro. Hirszman foi muito feliz nas escolhas de angulações para captar o rosto e a intensidade das emoções que essa atriz extraordinária era capaz de empregar em cena. Que me desculpem os fãs dos ótimos Vidas Secas e Memórias do Cárcere, mas São Bernardo é a melhor adaptação de Graciliano Ramos para o cinema.

(S.A.)

18– Ganga Bruta, de Humberto Mauro (1933)

Mergulhar na narrativa de Ganga Bruta significa seguir por caminhos tortuosos, e vem dessa incerteza a cada fotograma a maior riqueza do trabalho: em uma mesma seqüência há som nos diálogos e de repente a conversa se torna muda. Os diversos formatos e linguagens cinematográficas se entrecruzam em uma espécie de síntese do cinema até então: expressionismo alemão (luz e sombras); imagens de trens e fábricas que remetem aos curtas dos irmãos Lumière; a transição do cinema mudo para o sonoro; a montagem intelectual da escola russa; e a mudança de gêneros do faroeste (duelo e briga no bar) à aventura (luta na cachoeira), e do romance idílico tendo como pano de fundo a paisagem campestre ao melodrama da disputa de dois homens pelo amor de uma mulher. Ganga Bruta parece indecifrável em todos os seus pormenores de realização, como as legendas que aparecem em algumas falas e inexistem em tantas outras. É um encantamento repleto de lirismo e mistério dirigido por um cineasta pioneiro e que sedimentou as bases da autoria dentro do cinema nacional.

(Leonardo Luiz Ferreira)

19– Rio Zona Norte, de Nelson Pereira dos Santos (1957)

A cena já foi muito mostrada em especiais e homenagens, mas nunca é demais lembrar: Grande Otelo como Zé Keti começa a mostrar um samba de sua autoria para Angela Maria. Em determinado momento, ela começa a cantar junto, lendo a letra num pedaço de papel e colocando sua voz bem do jeito que Zé Keti havia sonhado. A câmera prontamente acompanha a surpresa e o encantamento do sambista ao ouvir a voz de sua diva, com a feição de Grande Otelo mudando de maneira arrepiante. Além de ser um momento luminoso da carreira dele, momento que prova, como se precisasse, que ali havia um ator completo e capaz de dar o máximo de si na mais rasgada comédia ou no mais choroso melodrama, ainda mostra a habilidade de Nelson no tempo de reação do personagem. Ali nascia um diretor preocupado com as mínimas nuances que seus atores poderiam apresentar. Ali a vida parecia muito maior do que seria capaz caber num filme, como sugere a cena em que Zé Keti recebe, feliz, o vento em seu rosto, partindo de trem para uma outra etapa de sua trajetória.

(S.A.)

20– A Margem, de Ozualdo Candeias (1967)

Todo o cinema de Ozualdo Candeias é construído num pacto com seus personagens. É um cinema de aproximação, feito junto aos tipos que retrata. Não será diferente em A Margem, seu excepcional filme de estréia. Não à toa a primeira metade de A Margem é toda construída através de planos subjetivos. É um filme de olhares, feito na troca de olhares que cada um dos seus personagens estabelece uns com os outros. Um filme duro sem dúvidas, porque esta troca de olhares pode algumas vezes ser doce e outras impiedosa. Seus personagem estão as margens do Tietê, pouco falam, apenas observam e vagam. A Margem é um filme sofisticadíssimo, bem distante do rótulo de primitivo que por vezes é jogado sobre o cineasta. É um filme exato, que acredita no valor ontológico das imagens, as coisas existem, estão ali, concretas, diante dos nossos olhos e cabe ao cineasta tentar apresentá-las pelo que são.

(F.F.)

20– Serras da Desordem, de Andrea Tonacci (2006)

Quando o filme inicia e se estende na mesma e pacata toada por cerca de vinte minutos – mostrando de maneira idílica o modo de vida dos nativos -, se faz nítido que Andrea não procurou o caminho fácil para capturar o público. Esse rítmo "natureza" é quebrado abruptamente com a entrada do homem branco em cena, e o estranhamento em relação a todo aquele início só vai se acentuando e fazendo com que percebamos que não é de certezas que a obra se nutrirá para se contar. O trem que surge – a modernidade barulhenta e invasiva – remete os personagens aos nossos tempos e às nossas cidades, e o índio que vagueia por longos anos revela a insanidade que se fez e se faz, ainda, contra os donos por direito dessas paragens.

Sem muitos avisos, de modo fantasticamente irregular, o filme dá guinadas e se revela documentário, se revela obra que cobra "razões", se revela um dos mais sensíveis retratos de nossa história - se revela, nas cenas antigas de uma reportagem, a realidade mais ficcional que se poderia imaginar. Para não falar na última cena, antológica, sem diálogos, e que diz tudo o que precisa ser dito – para quem quiser entender.

(Cid Nader)